Эпоха возрождения

Б) Творчество

Творческое  наследие Тициана огромно: это около 120-130 полотен, фрески, ряд превосходных подготовительных рисунков, серия гравюр на дереве, созданных в его мастерской по его рисункам. Живопись его включает религиозные, мифологические, аллегорические композиции, портреты, традиционные для Венеции «истории» — многофигурные сцены с элементами исторической композиции. Большое место в его творчестве занимают пейзажные мотивы. Долгий, почти семидесятилетний творческий путь Тициана запечатлел сложную эволюцию его представлений о мире, от чувства ликующей радости бытия до осознания потрясающих этот мир драматических коллизий.

1)Ранние  работы

В ранних работах Тициана («Цыганская мадонна», ок. 1511-12, Музей истории искусств, Вена; «Св. Собеседование», ок. 1512-14, Национальная галерея, Эдинбург; «Три возраста», ок. 1513-14, там же) еще проступают мотивы, унаследованные у Джорджоне: лирическая мягкость интонаций, идиллический образ природы. Но уже в аллегорической композиции «Любовь земная и небесная» (ок. 1514-15, Галерея Боргезе, Рим) эти интонации уступают место чувственной радости бытия, праздничному полнозвучию красок.

2)Работы 1516-20 гг.

В работах  второй половины 1510-х гг. — «Мадонна с вишнями» (Музей истории искусств, Вена), «Мадонна с четырьмя святыми» (Картинная галерея, Дрезден) и построенном  на драматическом контрасте образов произведении «Динарий кесаря» (ок. 1516, там же) — нарастают монументальное начало, энергия светотеневой лепки и цветового звучания.

 Тарквиний и Лукреция

Огромный, семиметровый алтарь «Ассунта» («Вознесение  Марии», 1516-18, церковь Санта Мария  Глориоза деи Фрари, Венеция) с его монументальной укрупненностью форм и цветовых пятен, титаничностью образов, экспрессий поз и жестов — первое произведение венецианской живописи, проникнутое духом «большого стиля» Высокого Возрождения. Героическая патетика, яркость эмоций определяют и характер алтарных композиций Тициана 1520-х гг. — «Вознесение Христа» (ок. 1519-22, церковь Санти Надзаро э Чельсо, Брешия) с его великолепным эффектом ночного освещения и «Мадонна Пезаро» (1519-26, Санта Мария Глариоза деи Фрари, Венеция), проникнутая триумфальным пафосом. К этому же периоду относится серия «Вакханалий», написанных для герцога Феррари Альфонсо д'Эсте («Праздник Венеры», ок. 1518-19, Прадо; «Праздник на Андросе», ок. 1520, там же; «Вакх и Ариадна», ок. 1522-23, Национальная галерея, Лондон).

3)Работы 1530-40-х гг.

В картинах 1530-х гг. на религиозные и мифологические темы Тициан органически соединяет  легенды и реалии современной  жизни в духе традиций венецианского  раннего Возрождения. В одном  из шедевров этих лет — «Венере Урбинской» (ок. 1538, Уффици) — он переносит богиню (ее облик отчасти навеян «Спящей Венерой» Джорджоне) в уютный покой венецианского дома 16 в.

 Венера Урбинская

В монументальном полотне «Введение во храм» (1534-38, Галереи Академии, Венеция) евангельское событие разыгрывается на фоне итальянских дворцов в присутствии многочисленных зрителей, представляющих все слои венецианского общества — от сенаторов в пурпурных тогах до девочки-крестьянки и нищенки. Такое же соединение мифа и современности присуще и большому полотну «Се человек» (1543, Музей истории искусств, Вена), которое, как и другие работы 1540-х гг. (плафоны венецианской церкви Санта Мария делла Салюте; «Коронованные терпением», 1545, Лувр), завершает период творческой зрелости Тициана.

4)Портреты

1520-40-е  гг. — время расцвета творчества  Тициана-портретиста. Он обратился  к портрету еще в ранние  годы (так называемые «Ариосто»  и «Скьявона», ок. 1510-11, Национальная  галерея, Лондон). В 1520-40 он создает  обширную портретную галерею  современников, среди которых безымянный «Юноша с перчаткой» (Лувр), гуманист Винченцо Мости, кардинал Ипполито Медичи, правитель Мантуи Федериго Гонзага, правитель Урбино, выдающийся военный инженер Франческо Мария делла Ровере, друг Тициана Пьетро Аретино. Тонкостью передачи индивидуального внутреннего мира выделяется портрет феррарского юриста Ипполито Риминальди (ок. 1545, Галерея Питти, Флоренция). В 1540-е гг. Тициан создает новый портретный жанр, названный его другом Аретино «историей» — в больших полотнах, изображающих заказчиков в полный рост, торжественное великолепие парадных портретов сочетается с драматической сложностью характеров, сюжетной завязкой, сближающей эти полотна с жанром исторической картины («Обращение Альфонсо д'Авалос к солдатам», 1540-41, Прадо; «Папа Павел III с внуками Алессандро и Оттавио Фарнезе», 1546, Национальные музеи и галереи Каподимонте, Неаполь; «Семья Вендрамин», до 1547, Национальная галерея, Лондон; «Карл V», 1548, Старая пинакотека, Мюнхен; «Карл V под Мюльбергом», 1548, Прадо).

5)Поздний  период (1550-е —  1-я половина 1570-х  гг.)

Уже в 1550-е  гг. характер творчества Тициана меняется, нарастает драматическое начало в его религиозных композициях («Мученичество св. Лаврентия», 1555, церковь  Джезуити, Венеция; «Положение во гроб», 1559, Прадо). В то же время он вновь обращается к мифологической тематике, мотиву цветущей женской красоты («Даная», 1553-54, Прадо; «Венера и Адонис», 1554, там же; «Венера перед зеркалом», ок. 1560, Национальная галерея, Вашингтон). К этим образам близка даже горько рыдающая Мария Магдалина в одноименном полотне (1560, Эрмитаж). 

Существенный  перелом происходит на рубеже 1550-60-х  гг. Полным динамики, смятения, сильных  порывов страстей предстает мир  в серии мифологических композиций на сюжеты «Метаморфоз» Овидия, написанных Тицианом для Филиппа II: «Диана и Актеон» и «Диана и Каллисто» (1559, Национальная галерея, Эдинбург), «Похищение Европы» (1562, Музей И. Гарднер, Бостон), «Охота Дианы» (ок. 1565, Национальная галерея, Лондон). В этих полотнах, пронизанных стремительным движением и вибрацией цвета, уже есть элемент так называемой «поздней манеры», характерной для последних работ Тициана («Св. Себастьян», ок. 1565-70, Эрмитаж; «Пастух и нимфа», ок. 1570, Музей истории искусств, Вена; «Наказание Марсия», 1570-е гг., Картинная галерея, Кромержиж; «Оплакивание Христа», 1576, Галереи Академии, Венеция, и др.). Эти полотна отличает сложная живописная структура, размытость границы между формами и фоном; поверхность холста как бы соткана из наложенных широкой кистью, иногда втертых пальцами мазков. Оттенки дополняющих друг друга, взаимопроникающих или контрастирующих тонов образуют некое единство, из которого рождаются формы или приглушенные мерцающие краски. Новаторство «поздней манеры» не была понято современниками и оценено лишь в более позднее время.

Искусство Тициана, наиболее полно раскрывшее своеобразие венецианской школы, оказало  большое влияние на становление  крупнейших художников 17 в. от Рубенса  и Веласкеса до Пуссена.

       5.РУБЕНС (Rubens) Питер Пауль (28 июня 1577, Зиген, Германия — 30 мая 1640, Антверпен), фламандский живописец, рисовальщик, глава фламандской школы живописи барокко.

Характерные для барокко приподнятость, патетика, бурное движение, декоративный блеск  колорита неотделимы в искусстве Рубенса от чувственной красоты образов, смелых реалистических наблюдений. Картины на религиозные и мифологические сюжеты («Снятие со креста», около 1611-1614, «Персей и Андромеда», около 1620-1621), историко-аллегорические полотна (цикл «История Марии Медичи», около 1622-1625), проникнутые демократическим духом и ощущением могучих природных сил пейзажи и сцены крестьянской жизни («Возвращение жнецов», около 1635-1640), полные живого обаяния портреты («Камеристка», около 1625). Живописи Рубенса присущи уверенная свободная манера, выразительная пластическая лепка, тонкость красочных градаций. В мастерской Рубенса работали А. Ван Дейк, Я. Йорданс, Ф. Снейдерс.

Рубенс  проявил себя также как ученый-гуманист, философ, археолог, архитектор, выдающийся коллекционер, знаток нумизматики, государственный деятель и дипломат. По мощи таланта и многогранности дарования, глубине знаний и жизненной энергии Рубенс принадлежит к числу самых блестящих фигур европейской культуры 17 века. Современники называли его королем художников и художником королей.

Родился в семье антверпенского адвоката Яна Рубенса, эмигрировавшего во время гражданской войны в  Нидерландах в Германию. После  смерти отца в 1589 мать Рубенса с детьми вернулась в Антверпен, где Рубенс окончил латинскую школу, получив прекрасное гуманитарное образование. Рано заинтересовавшись живописью, учился у малозначительных художников Т. Верхахта (1591), А. ван Норта (ок. 1591-99), О. Вениуса (ван Вена; ок. 1594-98). В 1598 принят в Антверпене в гильдию живописцев св. Луки.

А) Итальянский период

В 1600-08 Рубенс жил и работал в Италии (Венеция, Мантуя, Флоренция, Рим, Генуя). В 1600 он стал придворным живописцем мантуанского герцога Винченцо Гонзага, пославшего его в 1603 с дипломатическим поручением в Испанию. Годы, проведенные в Италии, были заполнены не только работой над алтарными картинами для римских, мантуанских и генуэзских церквей, над портретами («Автопортрет с мантуанскими друзьями», ок. 1606, музей Вальраф-Рихартц, Кельн; «Маркиза Бриджида Спинола-Дориа», 1606-07, Национальная галерея, Вашингтон), но и изучением произведений античной скульптуры, Микеланджело, Тициана, Тинторетто, Веронезе, Корреджо, Караваджо, современных ему болонских живописцев.

Б) Антверпенский период. Мастерская Рубенса

Быстро  завоеванная известность, обилие заказов, работа придворным живописцем испанских наместников Южных Нидерландов, брак по любви с Изабеллой Брант («Автопортрет с Изабеллой Брант», 1609, Старая пинакотека, Мюнхен) открывают блестящий период его творчества 1610-20-х гг.

Уже в первые годы пребывания Рубенса в Антверпене возникла его мастерская, своего рода художественная Академия, примечательная не только колоссальным числом созданных здесь полотен, призванных украсить дворцы и храмы Фландрии и других столиц Европы, но и тягой молодых талантов к совместной работе с Рубенсом. Одновременно сложилась антверпенская школа репродукционной гравюры, воспроизводившая живописные оригиналы Рубенса и его круга.

В) Техника письма

Рубенс  обычно создавал небольшой эскиз  будущей картины, нанося на светлый грунт основной рисунок коричневатыми мазками и строя цветовую композицию при помощи немногочисленных светлых красок. Эскизы Рубенса — великолепные создания его живописи (некоторые из них находятся в Эрмитаже) — писались быстро, запечатлевая замысел мастера; после того как картина при помощи учеников была готова, он проходил ее своей кистью. Однако его лучшие работы созданы им самим от начала до конца. Рубенс нередко придерживался старонидерландского обычая писать на деревянных досках, покрытых по светлому грунту тонким красочным слоем и создававших эффект зеркально полированной сияющей поверхности.

Г) Темы и жанры

Рубенс  обращался к темам Ветхого и Нового Завета, к изображению святых, к античной мифологии и историческим сюжетам, к аллегории, бытовому жанру, портрету, пейзажу. Великий живописец, он был также великим мастером рисунка (этюды с натуры, самостоятельные композиции, портреты, зарисовки; сохранилось около 300 рисунков). Искусство Рубенса, отличающееся живым и мощным ощущением натуры и неистощимой фантазией, насыщено разнообразными сюжетами, действием, обилием фигур и аксессуаров, патетическими жестами. Художник запечатлевал своих героев подчеркнуто телесными, в расцвете тяжеловесной красоты. Свойственные барокко черты условности и внешней, иногда ложной, экзальтации отступают у Рубенса перед могучим напором живой реальности.

Д) Живопись 1610-х гг.

Пафос бурной космической динамики, борьбы противостоящих сил господствует в огромных декоративных полотнах: «Страшный суд», «Малый Страшный суд», «Падение грешников», «Битва амазонок» (1610-е гг., все в Старой пинакотеке, Мюнхен). Стихия первозданного хаоса подчинена безупречно организованной композиции, построенной по диагонали, эллипсу, спирали, на контрастах темных и светлых силуэтов, цветовых сочетаний и пятен, потоков света и затененных живописных масс, сложной игре ритмических созвучий. Яростная схватка людей с дикими животными воплощена в сценах охот — новом, созданном Рубенсом жанре фламандской живописи, который отличался то более условным характером («Охота на крокодила и гиппопотама», Художественная галерея, Аугсбург; «Охота на кабана», 1615, Музей истории искусств, Марсель; «Охота на львов», 1615-18, Старая пинакотека, Мюнхен), то приближением к реальности, сочетанием анималистического жанра и пейзажа («Охота на кабана», ок. 1618-20, Картинная галерея, Дрезден). Тема борьбы человека с силами природы присутствует уже в ранних, собственно пейзажных работах художника («Возчики камней», ок. 1620, Эрмитаж). 

Дух жизнеутверждающего оптимизма отличает картины Рубенса  на античные темы с их торжественным  ритмом, величием и полнокровностью  образов, наделенных подчас грузноватой  телесностью («Статуя Цереры», между 1612 и 1614; «Венера и Адонис», 1615; «Союз Земли в Воды», ок. 1618 — все в Эрмитаже; «Возвращение Дианы с охоты», ок. 1615-16, Картинная галерея, Дрезден; «Венера перед зеркалом», 1615-16, Вадуц, галерея Лихтенштейн), сцены «Вакханалий», прославляющие жизнь природы и щедрое плодородие земли («Вакханалия», 1615-20, Государственный музей изобразительных искусств, Москва; «Шествие Силена», 1618, Старая пинакотека, Мюнхен).