История развития Интелектуального и поэтического кино

            Жак Фейдер занимался многими кинематографическими проектами, несколько лет работал в Голливуде, но не достигнув   финансирования дальнейших планов, вернулся во Францию. Здесь за три года он создал три картины, признанных впоследствии шедеврами поэтического реализма. «Большая игра» (фр. «Le Grand jeu», 1934 год) — фильм о молодом парижанине, запутавшемся в соблазнах светской жизни и вынужденном вступить во Французский Иностранный легион для спасения чести семьи (тема отверженности). Попытка построить новую любовь кончается провалом. Гадалка, которая ранее не ошибалась в своих пророчествах, предрекает ему скорую гибель.   Вершиной творчества Жака Фейдера, в том числе в направлении поэтического реализма, стал его фильм «Героическая кермесса» (фр. «La Кermesse Нéroïque», 1935 год) — романтическая комедия в исторических декорациях XVII-го века, удостоенная большого количества наград. Помощником режиссёра в этих фильмах работал другой приверженец «поэтического реализма», будущий классик направления Марсель Карне.

             Жан Виго за свою непродолжительную жизнь (умер в 29 лет от туберкулёза) создал два полнометражных фильма, ставших образцами поэтизации реальности. «Ноль по поведению» — история событий в колледже-пансионе, приведших к открытому бунту воспитанников. Каждый воспитатель — совершенно живой и реальный человек, благодаря иронии автора превращается в запоминающийся сатирический образ. В отношении персонажей-подростков Виго использует только добрый юмор и демонстрирует абсолютное их понимание. Неизбежность конфликта бюрократической системы воспитания и неосознанного, незрелого ещё желания свободы для режиссёра очевидна. Съёмки дались Виго с трудом, он говорил: «Этот фильм — до того мои мальчишеские годы, что мне хочется поскорее перейти к чему-либо другому».

               «Аталанта» — романтическая история любви капитана самоходной баржи Жана и провинциальной девушки Джульетты. Описание заурядного плавания по каналам Франции исполнено Жаном Виго на уровне поэмы о понимании, терпении, прощении.

              Эмир Кустурица так отзывается о фильме: «Я считаю, что этот фильм Жана Виго полностью изменил мои взгляды на кино. Поэзия делает кино. Если вы хотите делать кино, вы должны быть поэтом, если вы не поэт, фильмы будут просто обычным отражением. Я убежден, что в „Аталанте“ вы найдете идеальный баланс между диалогом и действием»

                Если говорить уже непосредственно о поэтике кинематографа, то художественный мир того или иного фильма, кроме отражения авторского видения, еще сложным образом связан с манерой его визуальной репрезентации, выражаемой в особом феномене «киноязыка». Язык кино - это такая же структурная вещь, как язык литературы, со своими законами, методами и правилами. Соответственно, тот режиссер, кто не умеет говорить на этом языке, или говорит с ярко выраженным «акцентом», самобытен и оригинален до той поры, пока его не перестают вовсе понимать.

            2.1.Истоки, традиции поэтического стиля в отечественном кинематографе.

         Иван Пырьев — строгий последователь и выразитель социалистического реализма. При этом невозможно не оценить высокую степень влияния на его фильмы идей поэтизации быта определённых социальных слоёв, в первую очередь крестьянства: «Свинарка и пастух» (1941 год) и «Кубанские казаки» (1949 год). Советская критика, находящаяся в предписанных идеологических рамках, отмечает возвышенный стиль повествования о самых заурядных бытовых элементах. Газета «Советское искусство»: «Романтическая интонация, поэтический строй реалистического по самому своему существу фильма «Кубанские казаки», полнота выражения авторского вдохновения, чувств и мыслей, не скованных заведомо обусловленной «манерой», героика, лирика, юмор, звучащие в одном и том же произведении, — все это есть проявление и богатства нашей жизни».

          Развитие поэтического стиля в определенный период стимулировало становление кинематографа как искусства. Благодаря ассоциативно-образному построению кадров, монтажу сопоставлений арсенал выразительности экрана увеличивался. Несмотря на то, что, например, авторский кинематограф Л.Кулешова, С.Эйзенштейна, В.Пудовкина лишь отчасти содержал в себе признаки поэтического стиля, именно он во многом повлиял на формирование поэтики, породившей это явление.

           Если говорить о первых шагах отечественного поэтического кинематографа, то он более основательно связан с фильмами ФЭКС (Фабрика эксцентричного актера), поставившей перед собой задачу обновления киноязыка, с поэтикой произведений А. Довженко, Д. Вертова.

            Монтажные построения Д.Вертова В. Шкловский приводил в качестве примера поэтической речи, в отличие от «прозы» в кино. Однако, развитие поэтического кинематографа связано не только с поисками новаторов в области монтажа. Параллельно к нему проявляют интерес и авторы фильмов «психологически-бытового» направления (М.Роом, Я.Протазанов, Ф.Эрмлер и др.)

          Так А.Тарковский в лекциях на Высших режиссерских курсах говорил о несовпадении собственной концепции и существующих принципов «поэтического кинематографа», считая, что к поэтическому кинематографу принадлежат произведения, «которые в своих образах смело отдаляются от фактической конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем утверждают свою собственную конструктивную цельность»

     П.П. Пазолини в то же время считал, что общей характеристикой «поэтического кинематографа» является присутствие в нем т.н. «несобственно-прямой субъективности», выраженной рядом дискурсивных приемов, определяющих стиль.

            «Поэтический кинематограф», например, Бергмана, его поэзия была вне поэтической речи (речевой техники). Поэтичность в его творчестве достигалась без использования специфического языка.

          Кинематограф представлял собой искусство весьма расположенное к созданию поэтического языка. Если фотографии приписывалось 
непосредственное воспроизведение реального мира, и в этом она была 
примером прозаического принципа построения произведения, то 
кино, с его способностью видоизменять мир, являлось основой для 
создания поэтического языка. Все кажущиеся недостатки 
кинематографа, его «бедность», «плоскостность», «бесцветность» и т.д., 
оказались положительными средствами.

       Сочетание   фотографической природы и условности в новом искусстве позволяет в ином ракурсе взглянуть на предмет изображения, раскрыть в изображаемой действительности новые необычные пласты. Практически то же самое декларирует П.-П. Пазолини спустя более, чем сорок лет в статье «Поэтическое кино»: «Основная характеристика  этих знаков, составляющих кино-поэзии — тот феномен, который обычно определяется специалистами выражением: «Дать зрителю почувствовать камеру».                           Движению камеры Пазолини предавал принципиальнейшее значение в процессе создания поэтической конструкции. Время формирования нового искусства нуждалось в усиленной разработке его выразительных средств. Отсюда — неизбежно повышенное внимание именно к формальным особенностям киновыразительности.

           Кинематограф развивается параллельно с литературой - 
работает с тем же смысловым материалом, но все еще лишен большей части той условности восприятия, какую имеет литературное слово. Добиваться условности восприятия - это будущее кино, с этого оно, как считает В. Шкловский, и должно начинаться. Дальнейшее его развитие заключается в выработке и накоплении условностей, которые позволят втягивать зрителя в ход ассоциаций. Это выделение принципа ассоциации совершенно явно соотносится с творческим методом С.Эйзенштейна, который также считал зрительские ассоциации важнейшим элементом экранной выразительности и необходимым условием воздействия кинематографического образа.

            В этом отношении очень характерно высказывание В. Шкловского о ритме. Он предполагает существование двух ритмов: прозаического и поэтического. «Ритм прозаический, - говорит он, - ритм рабочей песни, дубинушки, с одной стороны, заменяет команду при необходимости «ухнуть разом», с другой стороны - облегчает работу, автоматизируя ее. И действительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти легче и под оживленный разговор, когда акт ходьбы уходит из нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Но не таков ритм поэзии. В искусстве есть «ордер», но ни одна колонна греческого храма не выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в ритме прозаическом - нарушенном; попытки систематизировать эти нарушения уже предпринимались. Они представляют собою сегодняшнюю задачу теории ритма ».

            Фотография дает единственное положение чего-либо, в кино оно становится единицей, клеткой. Кадр сравнивается со стихотворной стопой или с замкнутой стиховой строкой, где все слова находятся в особом отношении и, следовательно, смысл стихотворного слова иной, чем в практической речи и прозе, где, например, служебные слова становятся особенно заметными и значимыми. В кадре происходит то же самое. Смысловое значение вещей перераспределяется и они начинают соотноситься с другими и с целым кадром.

             Были выработаны основополагающие определения двух слагаемых поэтической конструкции — «материала» и «приема». Они должны были заменить, с точки зрения авторов, устаревшие понятия «содержания» и «формы». Все то, что творец находит готовым: слова, звуки, фабула, образы и т.д. — все это материал. Прием же есть художественное расположение готового материала для того, чтобы вызвать эстетический эффект.

                Еще одним из важнейших аспектов теории поэтического кино, взятым во внимание современными теоретиками, следует назвать понятие «внутренняя речь».

           Термин «внутренняя речь» был весьма популярен в СССР в 20 -30 годы XX века, он достаточно четко сформулирован и осмыслен психологом Львом Выготским в сборнике его статей «Мышление и речь». Ученый говорит о существовании речи, возникающей в детстве, которая по типу внутреннего диалога выявляется в сознании и во взрослой жизни. Внутренняя речь имеет радикально измененный синтаксис, свойственный синкретическому¹ мышлению, основанный на конденсации и синтагматических нарушениях. Этими проблемами сегодня активно занимается психолингвистика.

           У Б.Эйхенбаума «внутренняя речь» есть «дискурсивный клей», связующий и цементирующий содержание фильма в сознании воспринимающего. Следовательно, главная стратегия фильма - это диалог, организация автором фильма соответствующей внутренней речи. .³⁷

           Внутренняя речь во многом зависит от восприятия такого приема поэтической речи, как метафора. Кинометафора чаще всего опирается на словесную метафору. В качестве эффективности воздействия вербально-визуальной метафоры Эйхенбаум приводит фильм «Чертово колесо», в котором, например, бильярдный шар падает в лузу, что одновременно символизирует нравственное падение героя. К этому эпизоду можно добавить и кадр из фильма «Шинель», где перед зрителем предстает визуальное воплощение языкового тропа — «дело в шляпе» (в кадре появляется цилиндр, а в нем лежит свернутый в рулон ворох бумаг с надписью «Дело») или гротескный эпизод с «забрасыванием перьями» Акакия Акакиевича, где словесные шутки и уколы превращаются в овеществленный образ огромных перьев

           Книга Е. Добина «Поэтика киноискусства» носит характер фундаментального исследования поэтической образности в кинематографе. Автор разделяет понятия «повествовательного» и «метафорического». Это два разных пути, разных принципа в соотношении общего и единичного в типологии художественного образа. В «повествовательном» даны конкретные, единичные образы. В противоположность публицисту и историку, художник воплощает действительность в единичных событиях. Но, смотря, например, «Чапаева», зритель одновременно воспринимает и «общее» - гражданскую войну, ее закономерности, ее типические конфликты и пр. В «метафорическом» же, в самом процессе эстетического восприятия сразу упор делается на обобщение. Образ вырывается за пределы единичного явления.