История развития Интелектуального и поэтического кино

     По каждому из названных признаков возможно приведение контр-моделей: основной «антипод» авторского интеллектуального кино—кино массовое, будь то голливудский блокбастер или французская комедия.  

           Арт-синема допускает одновременное намеренное существование в одном кинематографическом пространстве различных идеологических и формальных решений (идеальным примером может служить поддающийся диаметрально противоположным интерпретациям фильм Ларса фон Триера «Рассекая волны»), допускает такую множественность интерпретаций именно в силу структурного значения принципа неоднозначности.

           Так, Сергей Эйзенштейн всячески стремился добиться наибольшей однозначности кадра в ходе экспериментов с монтажом («Блестящий способ придания однозначности кадру - это его повтор»), организуя даже разноплановый материал так, чтобы весь он «бил в одну точку».

           Принцип «изгнания из кадра случайных элементов» не просто характеризует Арт-синема, но и отсылает к теоретическим дискуссиям о природе кинематографа как искусства частично незнакового, о возможностях существования нетекстовых элементов фильма, имеющих корни в «фотографических» свойствах кинопленки.

             Допущение случайности в кадре относится, по мнению таких исследователей, как Олег Аронсон, к проявлениям самой сущности кино—проявлениям, характерным для самых массовых жанров или трэш-синема.        

       Интеллектуальный кинематограф стремится к умножению знаковости и исключению случайности; он рассчитан на «прочтение» индивидуальным взглядом, на медленный разбор, в результате которого каждый кусочек экрана может быть подвергнут рассматриванию и «тестированию» на наличие смысла.

       Способ перехода национальных границ, характерный для европейского интеллектуального кино, в самом деле является способом почти уникальным. В отличие от Голливуда, он апеллирует к культурным кодам и единству интеллектуального опыта, к способности зрителя воспроизводить и расшифровывать определенные «сложные» типы высказываний. В отличие от восточного кино (которое предпочитает подавать себя как экзотику и как культурную вещь в себе), он создает эффект единой интеллектуальной базы, обеспечивающей переводимость культурных значений. В этом смысле сущность европейского кино кажется полностью соответствующей философски описываемой сущности «европейского» как непрестанного процесса установления границ и их перехода. 

                 1.4.Теория авторского кино  

            Можно ли поставить знак равенства между интеллектуальным и авторским кино?

         В учебнике «История России 1945-2008 гг» для 11 класса написано: «Неотъемлемой частью культурного багажа интеллигенции стало так называемое интеллектуальное (авторское) кино. Его появление связано с именами режиссёров, следовавших авторскому видению и работавших вне устоявшихся в советской кинематографии тем, канонов, привычного кинематографического языка. Фильмы А.А. Тарковского, К.Г. Муратовой, А.Ю. Германа выходили с цензурными купюрами и в небольшом количестве копий, но у них была своя преданная аудитория». Здесь термин «интеллектуальное кино» уточняется термином «авторское».

            Авторское европейское интеллектуальное кино не только думает об одинаковых вещах — оно представляет собой некий цельный способ думать, отличающийся от других возможных способов и сложившийся в течение ХХ века в довольно устойчивую кинематографическую систему, имеющую ряд постоянных идеологических, иконографических и технологических признаков. 

          Теория авторского кино появившаяся во Франции в 50-е годы, представляет режиссера автором фильма - как творца выражающего свой художественный замысел на пленке. Большинство признанных мэтров внесших свой вклад в Арт Хаус кинематограф имеют свой узнаваемый почерк, прослеживающийся в их произведениях. Это тысячи картин разных жанров с ярко выраженным авторским взглядом режиссера.

          Принято считать, что наиболее убедительно авторский кинематограф заявил о себе в эпоху «Великого немого». Это обусловлено тем, что немое кино, лишенное звука и цвета, вынуждено было опираться в своем развитии не столько на выразительные возможности слова, цвета и музыки, сколько на природные кинематографические средства языка экрана, такие, как монтаж, крупный и средний планы, ракурс, панорама, деталь, ускоренная и замедленная съемка и т.д. Художественные открытия специфических возможностей кино таких режиссеров, как Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Кулешов, Вертов,   легли в основу кинематографического творчества, заложили основы эстетики кино, явились началом развития авторского и интеллектуального кинематографа.

          Авторское кино или кино «режиссерское» - это  модель организации кинематографа, в которой режиссер фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за фильм в целом.

          Роом писал, что режиссер выступает в роли «единоличного диктатора», свободно обращающегося с текстом сценария, творящим на его основе собственное произведение в  стремлении найти тех, кто умеет мыслить, и мыслит в похожем направлении.

          Подобная функция режиссера авторского кино реализуется и в съемочном процессе (режиссеры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажерами фильма, или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы и имеют «право финального монтажа»), и в процессе зрительского восприятия. Люди, смотрящие фильм или пишущие о нем, произносят, имея в виду авторское кино, фразы «фильм Тарковского», «фирменный стиль Антониони», или просто «Вы видели последнего Вуди Аллена»?

           Принадлежность европейского Арт-синема к авторскому направлению, раскрытая в десятках книг об Антониони, Феллини или Бергмане, построенных по принципу «Автор и мир его творений», во второй половине ХХ века представляется абсолютно очевидной. Мир режиссеров-мастеров, не мысливших себе вмешательства посторонних в авторскую идею фильма и относившихся к кино как к возможности сконструировать «реальность» по своим правилам, возникнув в 40-е и 50-е годы, просуществовал до конца ХХ века в относительной незыблемости.

              Эта незыблемость базировалась  и на определенных правилах  кинематографической практики (европейское  кино знает множество примеров  подчинения единовластному Автору всех производственных средств, включая непосредственно финансовые—так продюсеры «Жертвоприношения» позволили Андрею Тарковскому заново отстроить и переснять сгоревший дом, необходимый для полноценной реализации замысла; так модный автор Лео Каракс разорил нескольких продюсеров на фильме «Любовники моста Понт-Нёф» и все-таки завершил фильм при поддержке французского правительства; так Кшиштоф Кесьлёвский не мог доверить монтаж своих фильмов кому-то другому и присутствовал при всех производственных процессах до полной готовности финальной копии), и на культивируемых сотнями исследователей и тысячами критиков правилах производства текстов о «стиле», «мировоззрении», а порой и «духовных исканиях» конкретного Автора. 

            Однако становление «авторского стиля » было не столь однонаправленным. В 50–60-е годы самые известные исследования авторских стилей и возможностей выявления  индивидуальных режиссерских почерков проводились кругом критиков журнала «Cahiers du cinéma» на примере голливудских режиссеров, «авторская индивидуальность» которых, как доказывалось, пробивалась сквозь все жесткие условия жанров и канонов.

         Как писал Эндрю Сэррис, один  из самых успешных пропагандистов  «авторской теории»: «Сильный  режиссер реализует в фильме свои персональные качества. Авторская теория особенно ценит индивидуальность режиссера по причине тех барьеров, которые ей нужно преодолеть на пути выражения».

          Предлагая собственные описания индивидуальных режиссерских стилей (Альфреда Хичкока, Ховарда Хоукса и т.д.), французские сторонники «авторского дискурса» добились нескольких противоположных вещей. С одной стороны, они заложили серьезные основы «авторской теории», научившись комплексно анализировать такие составляющие «авторства», как визуальный стиль, предпочитаемые темы, истории, актеры, жанровые элементы как способы выражения «авторской точки зрения» и т. д.

             Среди других распространенных наименований авторского кино есть международный термин «Арт-синема» (Art Cinema), популярный среди российских критиков «Арт-хаус» (Art house), и научное определение «авторский интеллектуальный европейский кинематограф». Разница в терминах отражает определенные исторические и методологические сложности в описании разных типов кино. Кроме авторского, исследователи выделяют еще жанровый голливудский кинематограф и национальные кинематографии, но, в любом случае, при упоминании авторского кино имеется в виду определенный набор фильмов и режиссерских имен. 

           Стив Нил иронически характеризует эти дебаты внутри «авторского дискурса» как судебные дела «Сигел, Фуллер, Хичкок, Хоукс и Корман против Антониони, Бергмана и Феллини, или жанр против персональной экспрессии, … трэш против вкуса, истеричность против сдержанности, энергия против декора и качества».

            Он же справедливо замечает, что  в 60-е годы обвиняемое на  этом «процессе» Арт-Синема  «само по себе практически не было определено», «не проводилось систематических анализов его текстов, источников финансирования, моделей и схем производства, дистрибьюции и показа, его отношений с государством, природы дискурсов, призванных его поддерживать …», словом, всего того, что впервые пришлось делать самому Нилу уже в 1981 году. 

          Дана Полан, автор интересной статьи об истории «авторского дискурса» под названием «Желание автора» в интернет-журнале «Screening the Past», проводит серьезные разграничения между традиционными и современными подходами к содержанию этого метода.

          Главное из них заключается в том, что «…в то время, как классический «авторский дискурс» полагался на интуицию в отношении способов, которыми режиссер работает в фильме как автор, и ставил превыше всего персональное самовыражение художника, всплывающее мистическими путями из невыразимо глубоких колодцев креативности, новые течения в историографии (к примеру, потенциал, содержащийся в кропотливой архивной работе) привели, напротив, к величайшей конкретности и детальности в исследовании того, чем же в самом деле является работа режиссера».

             Современные исследователи обязательно обращаются и к тем способам, с помощью которых конструируется модель автора,  изучают, используя термин Бордуэлла, «биографическую легенду» - то есть то, как создается само представление о жизненной истории «автора».  

        Несколько наивному представлению об авторе-гении, авторе-проводнике для внутренних сил Искусства (Дана Полан справедливо отмечает, что весь ранний «авторский дискурс» исходит из предпосылки «пассивности» режиссера-автора, из того, что он не отдает себе отчета в том, что именно создает), современная теория противопоставила отношение к творческой активности как к тому, что исходит из «конкретного—и, соответственно, поддающегося анализу—терпеливого использования правил, инструментов и конвенций, из того, что Бордуэлл называет «создание фильма как problem-solving».

          Все основные элементы, составляющие модель Арт-синема, были произведены на не знающем границ европейском интеллектуальном пространстве, а весьма удачная экономическая поддержка государств обеспечила процветание этой модели. 

                      Особое место занимает группа современных (можно говорить о последних трех десятилетиях, начиная с 1970-х) режиссеров, которые продолжают видеть себя в традициях «высоких» канонов прошлого и оставаться «режиссерами-звездами» даже в современном мире, где изменению подвергаются и представления о «высокой культуре», и о самой режиссерской профессии. При этом и стиль работы, и имидж конкретного режиссера могут быть любыми, даже максимально далекими от высокого интеллектуального напряжения, свойственного режиссерской культуре 1950–1960-х. Более важной оказывается их готовность бороться за идею «режиссерского видения», за право выступать автором такой коллективной работы как кино, и нести ради этого права моральные и материальные издержки.