История развития Интелектуального и поэтического кино

             Позже, в 1935 году, Эйзенштейн сам принужден был признать, что «интеллектуальное кино, замахнувшееся на исчерпывающее содержание», не оправдало возлагавшихся на него надежд, и назвал свою теорию «потерпевшей фиаско». Но это было осознано лишь ряд лет спустя после возникновения теории.

                 В конце же двадцатых годов она рассматривалась кинематографической молодежью как последнее слово науки о кино.

              И, если декларативные заявления о принципах этой теории носили абстрактный характер  и были безвредны,   то, наряду с ними, в статьях, излагавших концепцию «интеллектуального кино», содержались ясные, четкие, но ошибочные лозунги, оказавшие отрицательное влияние на практику советского киноискусства.

            Противопоставляя интеллектуальное кино психологическому фильму, Эйзенштейн объявляет войну образу-характеру. Он требует изгнания с экрана «живого человека».

      «На пути к интеллектуальному кино,— пишет Эйзенштейн,— кто-то стоит. Поперек пути. Кто это? Это «живой человек». Он просится в литературу. Он уже наполовину забрался в театр с подъезда MX AT. Он стучится в кинематографию. Товарищ «живой человек»! За литературу не скажу. За театр — тоже. Но кинематограф — не ваше место. Для кинематографа вы - «правый уклон»

          Пройдет несколько лет, и, убедившись в наивности этих рассуждений, Эйзенштейн сам   же опровергнет их.

«Нам  казалось,— объяснял он в 1935 году,—  что человеческий образ и образ  его действий может быть замещен... экранизированным  образом мысли».

          Но за время между возникновением и самоликвидацией теории «интеллектуального кино» она смутила немало душ режиссеров (и сценаристов) и породила десятки и десятки «интеллектуальных» картин-гибридов. Это были бессюжетные и безобразные, частью полуигровые-полудокументальные фильмы, пытавшиеся экранизировать злободневные политические лозунги, получившие   впоследствии наименование  «агитпропфильмов».

         К концепции «интеллектуального кинематографа» тесно примыкали взгляды Эйзенштейна на взаимоотношения между кино и литературой.

       Он призывал кинематографистов прямо, «минуя литературу», «непосредственно из своего материала» «выполнять директивные данные». Очевидно, и в этом вопросе он исходил из основной установки теории «интеллектуального кино» на преимущественную экранизацию политических, философских, научных понятий.

  Наконец, в концепции «интеллектуального кинематографа» находила новое подкрепление возникшая ранее эйзенштейновская теория отрицания актера в кино.Исходя из установки на «массовый», «безгеройный» фильм и ссылаясь на практику постановки «Броненосца «Потемкин», Эйзенштейн защищает мысль о ненужности профессиональных исполнителей в кино и целесообразности замены их «типажем».

       Теория «интеллектуального кино» давала дополнительную аргументацию в пользу этой точки зрения. Если с экрана изгоняется «живой человек» — образ-характер, то становятся излишними и воплотители этих образов — мастера актерского искусства.

        Внешние же проявления простейших эмоций человека из толпы (как это было, например, в «Броненосце «Потемкин») мог изобразить любой выхваченный из жизни «типаж». Больше того, «типаж» был лучше актера, так как он нес на экран неискаженный кусок реальности.

       «Направление было такое, — объяснял Эйзенштейн позже,— чтобы те факты и тех людей, которых показывала или выносила современность в тот период, показывать в минимально «обработанном» и переработанном виде...

...Основной  задачей было по возможности  художественно не преобразовывать  и не воссоздавать, а «демонстрировать» того человека, которого мы на экране представляли».

          От «типажа» не требовалось никакого исполнительского искусства. Напротив, чем меньше было в нем от искусства, тем лучше. То, что не выполнялось «типажем» перед киноаппаратом, доделывалось режиссером за монтажным столом.

          Так доказывались преимущества «типажа» перед профессиональным актером. Так «всерьез и надолго» изгонялось актерское мастерство из фильмов Эйзенштейна и его последователей. Единственным автором, творцом кинопроизведения является режиссер-постановщик. Все прочие участники создания фильма — лишь выполнители его воли.

          Подобно сценарию «1905 год», «Октябрь» (первое его название «Десять дней, которые потрясли мир») замышлялся как революционная эпопея, построенная по принципу хроники. Фильм должен был охватить огромный круг событий — от свержения самодержавия до окончания гражданской войны и начала мирного строительства.

          В распоряжение постановочной группы были предоставлены огромные по тому времени материально-технические ресурсы: неограниченное количество пленки; богатейший парк осветительной аппаратуры; тысячи костюмов и многочисленное оружие для инсценировки штурма Зимнего дворца. Сам штурм снимался на месте исторических событий — на подступах к Зимнему и внутри дворца. Для участия в массовках были привлечены крупные воинские части.

           Постановку консультировали видные участники октябрьских событий, в том числе Н. К. Крупская, бывший председатель Петроградского военно-революционного комитета Н. И. Подвойский (последний также снимался в картине, «играя» самого себя) и другие.

     Это было масштабное, интересное в ряде мест эпическое полотно, моментами захватывавшее изобразительной мощью своих кадров, но оставлявшее в целом двойственное впечатление после просмотра.

       Как и в прежних фильмах талантливого мастера, в «Октябре» не было индивидуальных героев. Но, в отличие от «Потемкина», здесь не было и драматургического сюжета. Это была инсценированная хроника, представлявшая собой, однако, не последовательную цепь событий, а монтаж произвольно выбранных, ярких, «аттракционных» эпизодов, сюжетно не связанных друг с другом.

              В «Октябре» Эйзенштейн пытался реализовать некоторые из своих теоретических соображений об «интеллектуальном кино». Так, монтируя последовательный ряд кадров с изображением атрибутов разных  религий — православной  иконы, католического распятия, божков буддийских, конфуцианских, первобытных и т. д., Эйзенштейн рассчитывал возбудить в сознании зрителя понятие «бог». На самом же деле этот ряд снимков воспринимался как «киноперечисление» музейных экспонатов, неизвестно для чего включенных в фильм о великой пролетарской революции.

            После выступающего на трибуне меньшевика показывались руки, перебирающие струны арфы, речь эсера монтировалась с балалайкой. Однако вместо интеллектуальных сравнений сладкозвучного меньшевика с арфой, а болтливого эсера с балалайкой (как были задуманы эти метафоры) у зрителя возникало недоумение: откуда на съезде Советов взялись эти музыкальные инструменты.

        После выхода фильма «Старое и новое», который  Эйзенштейн и Александров назвали «экспериментом, понятным миллионам», на экран, свою точку зрения высказывает «Литературная газета»: «Эйзенштейн — большой художник,— пишет газета.— Каждый кусок его фильма выполнен с предельным мастерством, сконструирован с предельной кинематографической убедительностью. Однако эта конструктивность деталей перекрывается чисто импрессионистическим сочетанием отдельных частей фильма. Необъятность материала, развертываемого перед глазами художника жизнью и историей, захлестывает Эйзенштейна. Причем живописная стихия побеждает зачастую стихию социальную. Деталь, оформленная со всем мастерством зрелого художника, выпирает на первый план, подавляя своей живописной полнокровностью узловые идейные пункты развернутой темы социалистического строительства на селе...

...Эйзенштейн  умеет заставить играть вещь - и не умеет ее подчинить человеку»

               1.3.Европейская модель интеллектуального кино

            Причиной зарождения и активного развития модели интеллектуального кино, кино как Искусства стала постоянная потребность европейского культурного сознания в существовании хорошо развитых «высоких интеллектуальных дискурсов» во всех имеющихся культурных практиках. .            

           Формы, в которых это кино зарождалось, несли в себе большие возможности для влияния национального фактора—достаточно вспомнить итальянские суперколоссы 10-х годов или каммершпиле немецких 20-х. Напротив, подлинно интернациональным был другой его исток—дозвуковой авангард, объединивший и русскую школу монтажа, и итальянских футуристов, и французских сюрреалистов в единой практике авангардного жеста. И все же эти модели кино являются лишь предшественниками Арт-синема. «Образцовое» Арт-синема, демонстрирующее известную нам сегодня полноту технологических, экономических и содержательных характеристик, возникло после второй мировой войны, раз и навсегда став не национальным, не интернациональным, а именно европейским явлением.

               Среди причин его «европейскости», уже в 50-е годы позволяющих меньше думать о национальных границах, и больше—об общих сущностных характеристиках,  вполне можно назвать даже такой конкретно-исторический фактор, как движение Сопротивления и его культурное наследство, очень способствовавшее объединению европейских интеллектуалов и сказавшееся в антифашистских и экзистенциалистских мотивах и итальянского, и французского, и испанского интеллектуального кино.         

            Кинематограф не случайно так стремительно прошел путь до высокого модернизма, занявший у литературы десятки столетий: все преимущества искусства, «технически воспроизводимого», наложились в нем на ощущения своей эпохи, на живую восприимчивость к тому, что происходит вокруг.

              Европейский кинематограф обязательно требует умения взглянуть на кино как на интеллектуальную практику, на способ сознательно создавать многообразие сложных значений. Если говорить о кино вообще как о способе мыслить, несводимом к другим культурно-эстетическим способам мышления, то в наибольшей мере это должно, наверное, относиться к Арт-синема, которое может занять законное место не только в истории кинематографа, но и в истории идей—как идея авторства и творческого мышления средствами кино, как европейская идея «высокой культуры» в аудиовизуальном выражении техническими средствами ХХ века.

 Для данного типа кинематографа характерны:

• отношение к кинематографу как к искусству и интеллектуальной практике; безусловное выделение фигуры режиссера-автора, ответственного за всю конструкцию в целом; использование имени автора в качестве марки и «патента» на соответствующее интеллектуальное качество;
• ориентация на проблемность, на возможность решения средствами кино серьезных философских или социальных вопросов; отношение к средствам кинематографа как к инструментам мышления;
• ориентация на новаторство формы, на оригинальность языка,  внимание к стилистическим и формальным приемам. В тех случаях, когда форма подчеркнуто проста, это свидетельствует о большей сложности конструкции, о кодировании «простоты» от противного—от «сложности». Нередко осознанное обращение к проблематизации самого языка кино
• стремление нагрузить сложными комплексами значений любые элементы киноизобразительности, от движения камеры, ракурса съемки и монтажных ходов до световых, цветовых и звуковых решений. Введение в структуру текста формальной и смысловой неоднозначности как позитивной категории;
• стремление к тотальному контролю над изображением: изгнание из кадра любых случайных элементов (или использование их  в качестве приема);
• в смысле тематических предпочтений—внимание к интеллектуализму, к проблемам личности, ее способности производить культурные ценности, ее взаимоотношениям с бытом и общественной реальностью; основной конфликт такого фильма—не в действии, а в мысли, в рефлексии. Повышенное значение в этой модели имеет тематическая конструкция «фильм о фильме» и композиционная «фильм в фильме»;
• принципиальная вненациональность как способность переходить любые границы на интеллектуальных основаниях; способность фильма быть интересным зрителям разных стран не просто в качестве этнографического факта, а в качестве факта их собственной культуры; плюс дополнительное оформление этой вненациональности как европейскости, в отчетливом противопоставлении Голливуду;
• в качестве нормы—постоянное расшатывание представлений о «возможном», существование в состоянии перехода границ, прежде всего интеллектуальных, формальных  и границ репрезентации сексуальности. Но и наличие серьезных ограничений при переходе границ: в области формы—соблюдение основных условий кинопроизводства (длина фильма, формат, хотя возможно обыгрывание их); ограничения в структурной значимости сексуальных сцен;
• четкое определение своего типа зрителей через текстовые (повышенная «сложность» текста, наличие больших степеней отстранения) и внетекстовые (фестивали, элитные кинотеатры, ночные показы, специализированная пресса) практики.
• в «экономико-техническом» аспекте—производство фильма в одном из европейских государств, часто несколькими государствами совместно. Использование европейской технологической базы. Европейские параметры бюджета.