Французское искусство середины XIX века

Уже постимпрессионизм, пришедший во второй половине 1880-х годов на смену импрессионизму и сохраняющий по отношению к  нему известную преемственность, не был, в сущности говоря, единым течением. Период конца XIX - начала ХХ века отличается еще большей напряженностью и пестротой художественной жизни. В это время возникают и столь же быстро распадаются многочисленные группы и направления, а их участники нередко переходят из одной в другую. Символисты, группа Наби, фовисты, объединившиеся на короткое время в Салоне независимых кубисты, а позднее пуристы, дадаисты и другие далеко не исчерпывают этого списка.

Некоторые художники, в том числе входившие в  состав перечисленных группировок, одновременно работают в русле традиций искусства последней трети XIX века. Эдуар Вюйяр (1868-1940) и Пьер Боннар (1867-1947), оба участники группы Наби, продолжают линию позднего импрессионизма. Их живопись тяготеет к декоративности, которая особенно типична для произведений Боннара с их пряными красочными сочетаниями, в то время как жанровые сцены Вюйяра проникнуты более сдержанным, скорее, интимно-лирическим настроением.

Стоявший  с 1905 года во главе фовистов Анри Матисс (1869-1954) принадлежит к числу крупнейших мастеров ХХ века. Его искусство в пределах рассматриваемого периода охвачено духом поисков и экспериментов, присущим парижской школе живописи рубежа XIX-ХХ веков. 
 
С самого начала искусству Матисса было абсолютно чуждо стремление к поверхностному правдоподобию. Подобно большинству своих современников, он стремится освободиться из плена внешней видимости предметов. Говоря об особом видении живописца, он имел в виду ту истинную, преображенную реальность, которую создает одухотворенное воображение художника. Кажущаяся "бессюжетность" его картин обманчива. Он видит такие сложные и многообразные отношения между людьми и предметами и между самими вещами, что Альфред Барр мог не без основания утверждать, что "в натюрмортах Матисса происходят настоящие драмы".

Постепенно складывается столь характерное для творчества художника в целом мажорно-радостное  мировосприятие. Его сущность прекрасно  выражена в стихах Пьера Реверди, посвященных Матиссу: 
 
 Жизнь так проста и весела 
 Звенит чуть слышно солнце 
 Замолкли все колокола 
 И свет проник повсюду 
 Горит как лампа голова 
 И в комнате светает. 
 Луча довольно одного 
 Довольно взрыва смеха 
 Моим весельем полон дом 
 Моею песней звонкой 
 Могу спасти от смерти...  
 
Основным средством художественного выражения Матисса всегда был цвет. Художник строит свои полотна на сочетании чистых, интенсивных тонов, образующих звучные, повышенно-декоративные гармонии. (В. Серов говорил, что рядом с холстами Матисса все другие выглядят скучными). Он ищет, по собственному выражению, "абсолютный цвет", который раскрывал бы самые существенные, непреходящие особенности вещей. Однако звучность открытого цвета никогда не переходит у Матисса в пестроту. Нередко он сознательно ограничивает свою палитру тремя-четырьмя красками, а иногда приходит почти к монохромности, стремясь добиться предельной выразительности как отдельного цвета, так и доминирующего тона цветовой композиции.

Вместе с  тем Матисс возвращает линии утраченную ею в живописи XIX века, особенно у импрессионистов, ритмическую выразительность. Красочные созвучия в его картинах всегда заключены в границы почти орнаментальных линий контура, в дальнейшем все более тяготеющих к изысканному плетению арабески. Эта манера получила наиболее полное воплощение в двух его панно "Танец" и "Музыка", выполненных для московского особняка С. Щукина в 1909-1910 годах. 
 
К числу фовистов некоторое время принадлежал и Альбер Марке (1875-1947). В своих пейзажах он тонко выявляет общее состояние атмосферы и выразительно передает несколько обобщенные, но не теряющие материальной определенности очертания предметов. В его картины снова возвращается пленэр, хотя при этом и чувствуется, что он прошел через период господства чистого цвета. Хотя Марке прожил долгую жизнь и продолжал работать буквально до последнего дня, расцвет его творчества приходится на 1910-1920-е годы. Именно в это время складывается тот обобщенный тип "пейзажа Марке", который привлекает одновременно точностью и недосказанностью, неброской красотой живописи и обаянием незримо присутствующей в них личности художника. 
 
Иным настроением наполнены скромные городские пейзажи Мориса Утрилло (1883-1955). Его излюбленные мотивы - тихие улочки захолустных городов и старинные кварталы Монмартра. Обычно безлюдные, они написаны в светлой красочной гамме и проникнуты легкой лирической грустью. Художник позволяет почти физически ощутить, как круты и узки эти улочки, как причудливо они изгибаются и упираются в тупик, как теснятся друг к другу дома, крыши которых убегают в бесконечную даль.

Сложную эволюцию претерпело творчество Андре Дерена (1880-1954). Вначале он увлекся пуантеллизмом, затем выставлялся вместе с фовистами, внимательно изучал Сезанна, первым начал коллекционировать африканскую скульптуру и, наконец, перешел к кубизму. Кроме того, на него в разное время оказывали воздействие итальянские кватрочентисты и французские "примитивы", Караваджо и Энгр. Произведения зрелого Дерена, строгие и рассчитанные, привлекают ясностью композиционного строя, определенностью и уравновешенностью объемов, вылепленных в равной мере при помощи цвета и светотени.

Творчество Пабло Пикассо (1881-1973), начавшего работать еще в конце XIX века, в значительной мере определяет характер искусства нового, ХХ столетия, "самым знаменитым художником которого он был" (Н.А.Дмитриева). 
 
Уже в юные годы Пикассо в совершенстве овладел мастерством академического рисунка ("В 14 лет я рисовал, как Рафаэль", - скажет он позднее). Ранние, так называемые "голубой" (1901-1904) и "розовый" (1905-1906) периоды, хотя и не являются абсолютной вершиной его творчества, по-своему не менее интересны и значительны, чем дальнейшие взлеты художника, целиком лежащие в русле исканий ХХ века. Он с легкостью преодолевает внутренне чуждый ему импрессионизм, как бы мимоходом усваивает достижения Дега и Лотрека и постепенно переходит к созданию своей собственной "картины мира".

"Голубой" период художника пронизан чувством сострадания и милосердия. Его темы - слепые и нищие, девочка с голубем, двое, слившиеся в объятии и ищущие друг у друга защиты. Он плавно переходит в следующий, "розовый" период, может быть, самый счастливый и раскованный в творчестве Пикассо. Теперь гуманистическая тема единства людей находит выражение в своего рода истории семьи бродячих комедиантов. В это время возникают неожиданные реминисценции, например, святого семейства, а к концу периода (его иногда называют первым классическим) - античной Греции, к которой художник еще не раз вернется.

В 1907 году Пикассо  пишет картину "Авиньонские девицы". Это было началом перелома, прорывом в неведомое. Художник окончательно отказывается от ренессансной изобразительной традиции и переходит, в значительной мере под воздействием негритянской пластики, от искусства "воспроизводящего" к искусству "создающему" (Н.А.Дмитриева). Может быть, именно здесь впервые обретает зримый смысл знаменитое высказывание Пикассо: "Я пишу не то, что вижу, а то, что знаю". Начинается период кубизма, сначала строгого и мощного - "аналитического", затем так называемого "синтетического", вплотную приближающегося к абстракционизму. Однако "поворот Пикассо к кубизму объективно не был изменой "человеческому", он был рожден потребностью дать плоть "человеческому" - переживанию мира человеком. Чувство ответственности перед миром не угасало" (Н.А.Дмитриева).