А.П. Чехов и театр

Единство идеологических основ творчества Чехова и Художественного  театра находило свое отражение и  в смелом новаторстве театра в  области сценического искусства. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко объединяло с Чеховым сознание необходимости  глубоких сценических реформ, направленных против пошлости, рутины и казенщины, процветавших в буржуазном театре тех лет. Борясь против ремесленничества, штампов, наигрыша и утрировки в актерском исполнении, стараясь максимально приблизить правду искусства к жизненной правде, Московский Художественный театр видел в Чехове верного союзника.

Именно вследствие этого  Художественный театр и сумел  найти новый подход к драматургии  Чехова, требовавшей для своего воплощения совершенно новых методов режиссур и актерской игры. Стремление правдиво показать со сцены подлинную жизнь  со всеми ее противоречиями легло  в основу поисков нового художественного  метода, который был необходим  для чеховских пьес.

Драматургия Чехова помогла  оформиться и определиться искусству  Художественного театра. Каждая новая  постановка пьес Чехова была ступенью к достижению художественной правды, которую театр поставил в основу своего искусства.

В этих поисках самое главное, что отличало Художественный театр, — это исключительно тонкое психологическое  исполнение, основанное на вскрытии внутреннего  «подтекста» каждой, даже самой маленькой  роли.

Артисты Художественного  театра жили на сцене, показывая филигранное  мастерство в передаче самых тонких душевных движений. Самые глубокие, сильные чувства человека, в жизни обычно остающиеся скрытыми, в МХТ выявлялись тонким, но четким рисунком, делались понятными и близкими зрителю, вызывали в нем горячий, искренний отклик. Артисты Художественного театра в своей игре воплотили требования Чехова, который, добиваясь предельной правдивости актерского исполнения, писал: «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией»..

В стремлении воплотить на сцене драматургию Чехова Художественный театр не был одинок. Уже в 1902 году, то есть через пять лет после провала  «Чайки», Александрийский театр  возобновляет этот спектакль, а затем  ставит «Дядю Ваню», «Вишневый сад», «Три сестры». Ставили Чехова и в  крупнейших городах русской провинции. После спектаклей Московского Художественного  театра все, обращавшиеся к Чехову, стремились идти по пути, проложенному МХТ, в поисках жизненной правды, как обязательного «зерна» чеховских  постановок.

 

5. Заключение

На первый взгляд, драматургия  Чехова представляет собой какой-то исторический парадокс. И в самом  деле, в 90 - 900-е годы, в период наступления  нового общественного подъема, когда  в обществе назревало предчувствие «здоровой и сильной» бури, Чехов  создает пьесы, в которых отсутствуют  яркие героические характеры, сильные  человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и бескомпромиссной борьбе. Возникает вопрос: связана  ли вообще драматургия Чехова с этим бурным, стремительным временем, в  него ли погружены ее исторические корни?

Известный знаток драматургии  Чехова М.Н. Строева так отвечает на этот вопрос. «Драма Чехова выражает характерные особенности начинающегося  на рубеже веков в России общественного  пробуждения. Во-первых, это пробуждение  становится массовым и вовлекает  в себя самые широкие слои российского  общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию  от столиц до провинциальных глубин. Во-вторых, это недовольство проявляется в  скрытом и глухом брожении, еще  не осознающем ни четких форм. Ни ясных  путей борьбы. Тем не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства. Оно копится, зреет, хотя до грозы еще далеко. В-третьих, в новую эпоху существенно изменяется само понимание героического: на смену героизму одиночек идет недовольство всех. Освободительные порывы становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и каждого здравомыслящего человека. В-четвертых, неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительных случаях, а ежечасно и ежесекундно, в самих буднях жизни».

Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве  и вырастает «новая чеховская  драма» со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской  и западноевропейской драмы.

 

Чехов приходит в своих  пьесах к новому раскрытию человеческого  характера. В классической драме  герой выявлял себя в поступках  и действиях, направленных к достижению поставленной цели. Поэтому классическая драма вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, в затягивание  действия влекло за собой неясность, непрорисованность характеров, превращалось в факт антихудожественный.

Чеховские пьесы говорят  о трагических неудачах, бедах, нелепице в судьбах героев, о разладе  мечты и будничной жизни. Но рассказано о всех этих «несовпадениях» в драматическом повествовании, где все соподчинено и соразмерено, все совпадает и перекликается друг с другом. Дисгармонии действительности противостоит скрытая гармоничность формы, ритмичность и музыкальность поворотов, «рифмующихся» друг с другом деталей.

Настроение - не просто дух  человеческих пьес. Оно создается  взаимодействие многих и многих поэтических  микровеличин.

Тенденция к «разрядке» действия, к распусканию тугих драматических  узлов проявилась и в построении чеховского диалога.

Слово в драме, как известно, имеет совершенно особую природу, отличную от того, с чем мы встречаемся  в лирике а в эпосе. Так, скажем, лирическая фраза «Я помню чудное мгновенье…» предвещает дальнейшее развитие повествования, непрерывное и, если можно так сказать, непререкаемое. Если перевести эту фразу в эпическую форму, за ней также ожидается поток авторской речи: могут раздаваться и голоса героев, но все равно роль ведущего повествования у автора не будет отнята (особый случай - повествование от имени героя).

В драме же каждая фраза  лишена окончательности - это обращение, рассчитанное на отклик. Если в драме  кто-нибудь из героев скажет: «Я помню  чудное мгновенье», другой может в  ответ либо растрогаться, либо признаться, что он ничего не помнит, либо же просто посмеяться над лирическим высказыванием. Слово в драме - обращения и  отклики, согласия, несогласия, разногласия. Так или иначе, это словесное  взаимодействие персонажей, вовлеченных  в общее действие.

Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается  их тесный и непосредственный контакт. Диалог его персонажей часто строится как вопросы и «неответы», признания без отклика. Суть чеховского диалога прежде всего не в том, что говорят герои, а в том, как на их слова отвечают. Иными словами, все существо тут - в «несоответствии ответов».

Чехов открыл в драме новые  возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется  пафосом раздумья.

 

Список литературы:

 

1. Бердников Г.П. Избранные работы. М., 1986г., том 2.
2. Бердников Г.П. Чехов - драматург: традиции и новаторство в драматургии Чехова. М., 1982г.
3. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Л., 1981г.
4. Ермилов Е.И. Драматургия Чехова. М., 1984г.
5. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам…»: пьесы и водевили Чехова. М., 1982г.
6. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., Вагриус, 2007. - 448 с.
7. Строева М.Н. Режиссерские изыскания Станиславского. 1897 - 1917гг., М., 1973г.
8. Турков А.М. А.П. Чехов и его время. М., 1987г.
6. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. В 3 томах. - М., Наука, 1976.
7. Шах-Азизова Т.К. Чехов и Западно-Европейская драма его времени. М., 1966г.

¹ Цит по Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Л., 1981г. – С. 18

² Цит по Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Л., 1981г. – С. 12

³ Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. В 3 томах. - М., Наука, 1976. – т.3. – С 230

⁴ Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. В 3 томах. - М., Наука, 1976. – т.3. – С 209

⁵ Там же, С. 215

⁶ Там же, т. 1, с. 8

⁷ Там же, т.3, с. 213