А.П. Чехов и театр

Федеральное государственное образовательное

учреждение высшего профессионального  образования

«Московский государственный  университет культуры и искусств»

Рязанский заочный институт (филиал)

 

 

 

Факультет искусств

 

Кафедра Режиссуры

 

 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

 

 

 

Дисциплина:  ИСТОРИЯ ТЕАТРА

 

Тема:     А.П. Чехов и театр

 

 

 

 

Выполнил: студент 2 курса  группы 911

     Мацук Павел Генрихович 

 

Преподаватель: Варакина Г.В.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

г. Рязань

2011 г. 

А.П. Чехов и  театр

 

План:

1. Введение ……………………………………………….. 3
2. Драматургия А.П. Чехова …………………………… 4
3. Новаторство в драматургии А.П.Чехова .………… 8
4. А.П. Чехов и Художественный театр ………………. 15
5. Заключение ……………………………………………. 18

Список литературы …………………………………………. 20

 

 

 

 

 

1. Введение

Драматические произведения составляют основную часть театра Чехова, нового явления мировой культуры, ставшего такой же несомненной художественной и духовной ценностью, как театр  Мольера или театр Шекспира. Его  пьесы «Иванов» (1889), «Чайка» (1895), «Дядя  Ваня» (1896), «Три сестры» (1901), «Вишневый  сад» (1903) до сих пор не сходят со сцен театров, и каждая их новая серьезная  постановка (а их но перечесть ни на отечественной сцене, ни за рубежом) собирает полные залы, вызывает горячие споры и волнующие мысли, возбуждает не только и не столько профессионально-искусствоведческие дискуссии, сколько глубокие размышления о жизни, о назначении человека на земле.

Творчество А.П. Чехов возникло на подготовленной почве. В России XIX века существовал настоящий национальный театр, создание которого завершил Островский. На отечественной сцене действовали персонажи, олицетворявшие предреформенную и послероформенную Россию, выражавшие национальный характер, представлявшие реалистические картины народного быта, перемены в социальной судьбе различных слоев русского общества. Драматургия Чехова возникла на новом историческом рубеже. Конец века сложен и противоречив. Зарождение новых классов и социальных идей будоражило все слои общества, ломало общественные и моральные устои.

Все это понял, почувствовал и показал Чехов в своих  пьесах, и судьба его театра, как  и история других великих явлений  мировой культуры, еще раз подтвердила  важнейший критерии жизнеспособности искусства: лишь те произведения остаются в веках и становятся общечеловеческим достоянием, в которых наиболее точно  и глубоко воспроизведено свое время, раскрыт духовный мир людей своего поколения, своего народа, причем подразумевается  не газетно-фактологическая точность, а проникновение в сущность действительности и воплощение ее в художественных образах.

 

Таким образом, целью данной работы является рассмотреть проблему взаимодействия А.П. Чехова и театра

Задачи, вытекающие из поставленной цели, видятся в следующем:

• Рассмотреть особенности чеховской драматургии
• Выявить новаторские черты пьес А.П. Чехова
• Рассмотреть проблему постановки чеховских пьес театрами, творческое взаимоотношение между драматургом и МХАТом.

Актуальность данной темы очевидна. Пьесы Чехова не сходят с подмостков современных театров, они интересны зрителю и режиссерам современного театра.

Основными источниками данной работы послужили следующие книги: Бердников Г.П. «Чехов - драматург: традиции и новаторство в драматургии Чехова» рассматривает драматургию Чехова, выявляя традиционное и новаторское в его творчестве;

Ермилов Е.И. «Драматургия Чехова». В данной монографии анализируются все произведения Чехова, написанные в жанре драматургии, выявляя характерные для его пьес черты;

Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем (в 3 томах) – письма помогают лучше проанализировать и выявить индивидуальности авторского стиля, замысла.

 

2. Драматургия А.П. Чехова

К концу XIX века русская драматургия  находилась в состоянии едва ли не плачевном. В ту пору, когда великими творениями Толстого и Достоевского русская проза была поднята на невиданную высоту, русская драма  влачила жалкое существование. Но появление пьес А.П.Чехова вывело русскую драматургию на новый уровень.

Успех Чехова - драматурга в  значительной мере был подготовлен  рядом характерных особенностей его художественного метода, которые  в своем логическом развитии и  означали предельное сближение повествовательного творчества с драматургическим.

Глубокое знание театра, стремление способствовать его дальнейшему  развитию в духе лучших традиций русского сценического реализма, с одной стороны, характерные особенности его  художественного метода - с другой стороны, и явились тем творческим достоянием писателя, которое не только обеспечило успех первых серьезных  шагов Чехова-драматурга, но и определило общее направление его новаторских  исканий. Чеховские драмы пронизывает  атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В «Чайке», например. Пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде» Епиходов с его несчастьями - олицетворение общей нескладности жизни, от которой страдают все герои.

Среди драматического наследия Чехова его одноактные пьесы, которые  часто называют пьесами-шутками и которые правильнее было бы назвать чеховским водевилем, занимают значительное место. Чехов неоднократно в девяностые и девятисотые годы возвращался к мысли написать водевиль. Долгое время считалось, что одноактные пьесы Чехова не оригинальны, как писал еще в середине 1930-х годов Балухатый, - « своими водевилями Чехов не начинает в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию. Его водевили, - утверждает этот авторитетный исследователь драматургии Чехова, - и своей тематикой, и своей композицией соответствовали темами и типу традиционного построения водевильного жанра, весьма излюбленного в театре восьмидесятых годов»¹.

На первый взгляд такая  точка зрения может показаться достаточно убедительной. Среди водевилей восьмидесятых  годов было немало сценок-монологов, которые, казалось бы, вполне совпадают  с чеховским водевилем «О вреде  табака». Такие монологи писались А. Шмитгофом, Львом Ивановым, Виктором Крыловым, И.М. Булавцелем и другими. Среди водевильного репертуара было много комических бытовых сценок, по своей тематике напоминающих чеховскую «Свадьбу». Еще более многочисленными были одноактные комедии-шутки, наиболее близкие водевилю в собственном смысле, внешне типологически родственные чеховскому «Медведю». Однако не следует доверять этому чисто внешнему сходству. При ближайшем рассмотрении картина оказывается куда более сложной.

Водевиль чеховской поры утратил свои традиционные формы. В  эти годы он делится в основном на две разновидности. Одна из них - миниатюрная комедия-шутка, чаще всего  переводная, с измененными на русский  лад именами. Произведения эти отличались, как правило, полной оторванностью  от жизни. В подавляющем большинстве  случаев это был любовный водевиль, ни в какой мере не затрагивающий ни вопросов морали, ни тем более вопросов общественной жизни. Как правило, в центре такого водевиля - молодая пара, стремящаяся к счастливому соединению, которое и происходит в финале пьесы.

Другим распространенным типом водевиля была комическая сценка, в отличие от комедии-шутки лишенная динамического действия, статичная, чаще всего не имеющая ни внутреннего  логического начала, ни завершения.

Чехов не продолжает традиции этого водевиля, а разрушает их, выдвигает свое представление о  водевильном жанре. Прежде всего, драматург  пытается сделать водевильную тематику возможно более широкой. «Так, после  провала « Дачного мужа» И.Л. Щеглова он пишет: « Я такого мнения, что если милый Жан будет продолжать в духе «Дачного мужа», то его карьера  как драматурга не пойдет дальше капитанского чина. Нельзя жевать все в один и  тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь на Руси кроме турнюров и дачных мужей  есть много еще кое-чего смешного и интересного».

Глубокое новаторство  Чехова-водевилиста состояло в том, что он стремился решительно порвать  с традиционными представлениями  о водевильном жанре в духе бездумной комедии-шутки. Настаивая  на широких возможностях водевиля, Чехов не только разрушал традиционное представление о нем как о  специфическом жанре легкой комедии. Он шел значительно дальше, стремясь вывести водевиль за обязательные рамки  комедии в собственном смысле этого слова. Так, в письме 14 октября 1888 года он пишет: « Между большой  пьесой и одноактной разница только количественная. Напишите и вы потихоньку водевиль…» И к слову «водевиль» делает примечание: «одноактную драму  или комедию».

Такое стирание граней между  драмой и комедией могло показаться любителям бытовавшего в восьмидесятые  годы водевиля нелепым и даже кощунственным. Между тем позиция Чехова была глубоко обоснована.

Согласно русской классической традиции, унаследованной Чеховым главное, что определяет жанр комедии состоит в развенчании и осмеянии определенных общественных явлений. Однако это развенчание и даже осмеяние может быть достигнуто разными средствами, в результате чего комедия вовсе необязательно должна быть веселым, смешным произведением. Такова, например, комедия «Горе от ума», где так мало смешного и нет ничего веселого, таков смех - смех сквозь слезы, таковы комедии Тургенева, уже вовсе ничего не имеющие со смехом («Месяц в деревне», «Нахлебник», «Холостяк».)

Взрывая укоренившиеся представления  о водевильном жанре, Чехов стремился  приобщить водевиль к большой  русской литературе, подхватывал  и продолжал борьбу против традиционной театральной условности, в том  числе и условности жанровой. «  Вот внутреннее основание, которое  позволило Чехову утверждать: «Про Сократа легче писать, чем про  барышню или кухарку. Исходя из этого, писание одноактных пьес я не считаю легкомыслием».

Принципиальное отличие  чеховских однократных пьес от всех разновидностей современного водевиля состоит в том, что они являются не комедиями положения, а комедиями  характеров. Первым результатом такого подхода оказывается стирание граней между комедией-шуткой и драматической  сценкой - этими двумя основными  разновидностями водевиля восьмидесятых  годов. Героями чеховских драматических  миниатюр всегда являются не условные маски, а представители определенной социальной среды, наделенные индивидуальными  чертами человеческого характера, - живые человеческие индивидуальности.

 

3. Новаторство в драматургии А.П. Чехова

Обычно, когда речь идет о  новаторской природе драматических  произведений Чехова, в первую очередь  отмечают отсутствие в них борьбы - интриги, стремление Чехова предельно  сблизить театр с жизнью, построить  свои пьесы так, чтобы на сцене  действительно все было так же просто и вместе с тем сложно, как в жизни.

Отмеченные черты, несомненно, присущи театру Чехова - драматурга. Однако не следует забывать, что  сами по себе они свидетельствуют  не столько о новаторстве Чехова, сколько о верности его тем  особенностям русского реалистического  театра, которые наиболее отчетливо  проявились в драматургии Тургенева, сложившейся под непосредственным влиянием Гоголя, в гоголевской школе  критического реализма. Действительно, уже Тургенев в своих пьесах руководствовался, прежде всего, стремлением к «воспроизведению действительности во всей ее истине», что делало для него чуждым соблюдение традиционных условностей, в том  числе и жанровых. Но ведь и Островский своей драматургии, столь не похожий внешне на тургеневскую, стремился к тому же воспроизведению действительности «во всей ее истине», был решительным врагом сценической условности, нарушающий правду жизни. «Чтобы зритель остался удовлетворенным, - писал драматург, - нужно, чтоб перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре»².

Таким образом, само по себе стремление к правде жизни, более  того, в правде быта, действительно  нашедшее яркое отражение в театре Чехова, явилось дальнейшим закономерным развитием реалистических традиций русской драматургии. И Гоголь, и  Тургенев, и Некрасов, и Островский, и Толстой всегда стремились к  социальной обусловленности характеров действующих лиц, что и позволяло  им, как и Чехову, строить драматические  конфликты на основе реальных социальных коллизий их времени. В этом отношении  Чехову столь же близок Островский, как и Тургенев.

Как видно из предшествующего, не было новостью в русской драматургии  и то, что подчас условно обозначают термином «бессюжетность». Образцами  пьес, лишенных явно выраженной борьбы-интриги, являются пьесы Тургенева и Некрасова, в этом отношении наиболее близкие  драматурги Чехова. Однако и Островский, придававший сюжету-интриге большое  значение, считал, что «изобретение интриги есть ложь», противопоставляя тем самым свой театр современной  ему западной драматургии, законодателями которой были поставщики «хорошо  сделанной» пьесы.

При всем том Чехов, следуя коренным традициям русского реализма, несомненно, внес и нечто новое, что  все же принципиально отличает его  драматургию.