А.П. Чехов и театр

Дело, по Чехову, заключалось  не в тех или иных актах несправедливости, а именно в ненормальности того, что считается нормальным, обычным  и естественным и что на самом  деле является повседневным свободы, справедливости и подлинной нравственности. Эта  мысль драматурга и определила новое  содержание драматического конфликта  в его пьесах. Теперь речь шла  не о каком-то одном, пусть и важном явлении современной деятельности, против которого выступал драматург, а  от общей характеристики всего строя  жизни. Отсюда характерно особенность  завязки, которая создается в  повседневной, обычной жизни, объединяющих положительных персонажей в их общей  драме.

Отсутствие борьбы между  действующими лицами естественной в  пьесах Чехова, так как источником несчастья героев оказывается не воля представителей той или иной враждебной им силы, а сама повседневная жизнь бесконечном многообразии ее будничного проявления. В каждой пьесе несчастлив по-своему, и то, что у каждого своя драма, внешне как бы разъединяет их, погружает свои мысли и переживания, а вместе с тем на первый взгляд разбивает и единство действия, распадающегося на ряд параллельно идущих и лишь внешне соприкасающихся сюжетных линий. Иногда более, иногда менее острых и напряженных. Однако именно это внешнее отсутствие единство обеспечивает пьесе ее полное внутреннее единство и единство действия, так как только в результате соприкосновения, сравнение этих личных драм вырисовывается основная, главная идея произведения, а вместе с тем и общая драма персонажей, которая и объединяет их, несмотря на кажущуюся внешнюю их разобщенность. Как же удается Чехову подняться от бытовых, казалось бы, ничего не значащих разговоров и сцен к тем большим проблемам, которые и определяют содержание его драматических произведений, его окончательную оценку современности, его столь дорогую нам мечту о будущем?

Для того чтобы достигнуть своей цели, Чехов так же вынужден был прибегнуть к определенной условности и в раскрытии внутреннего  мира своих персонажей и в организации  сценической речи, тот есть сценической  условности, только своей, особой.

Главная, основная мысль  всего творчества Чехова, мысль о  конфликте «задумавшихся» людей  со строем господствующих социальных отношений и нравов, оказывается  основополагающей и в чеховской  драматургии.

Новаторство Чехова-драматурга одухотворено ощущением целостной  неразделимости искусства и жизни, творчества человека и всей его деятельности, в разных областях.

Сам Чехов никогда не говорил  о своем новаторстве. Неизменно  сдержанный и скромный, он только порой  удивлялся странности того, что выходит  из-под его пера. В письме А.С. Суворину он так отзывался о «Лешем»: «Пьеса ужасно странная, и мне удивительно, что из-под моего пера выходят  такие странные вещи» (4 мая 1889 года). Работая над «Степью», он сообщал  Д.В. Григоровичу 12 января 1888 года: «…выходит  у меня нечто странное и не в  меру оригинальное». И, наконец, приступая  к «Чайке», в письме А.С. Суворину так определял характер будущей  пьесы: «Я напишу что-нибудь странное» (5 мая 1895 года)³.

Необычными, нетрадиционными, действительно «странными» казались многим современникам и повести  и рассказы Чехова. Но когда речь идет о нем как о драматурге, эта из самой глубины творчества идущая антишаблонность кажется выраженной еще более резко.

Привыкли говорить о взаимосвязи  прозы и драмы Чехова, о том, что его рассказы драматичны, а  пьесы «повествовательны». Все это  так. И, тем не менее, в пьесах Чехова - свой, особенный «сдвиг» к новым  формам.

«Чехов-драматург созревал медленнее Чехова-беллетриста, - замечает А. Роскин. - Но вместе с тем процесс созревания Чехова-драматурга происходил быстрее, от старого театра Чехова отталкивался более бурно и в известном смысле более демонстративно, чем от старого - в искусстве прозаического повествования»⁴.

Чехов-прозаик завоевывал признание гораздо более спокойным, иным путем, нежели Чехов-драматург. Начиная  с первой же поставленной его пьесы - «Иванов» - и до последних дней он выслушивал упреки в нарушении правил, законов и обычаев сцены, в  пренебрежении к ее канонам, казавшимся в ту пору незыблемым.

«Одно скажу: пишите повесть, - категорически заявлял Чехову А.П. Ленский по поводу «Лешего». - Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме, слишком мало уважаете их, чтобы писать драму»⁵.

«Вы чересчур игнорируете  сценически требования», - вторил ему  В.И. Немирович-Данченко.

«Чехов слишком игнорировал  «правила», к которым так актеры привыкли и публика, конечно», - отзывался  о той же пьесе А.С. Суворин⁶.

Да и сам Чехов написал, как мы помним, по поводу только что  завершенной «Чайке»: «Начал ее forte и закончил pianissimo - вопреки всем правилам драматического искусства» (А.С. Суворину, 21 ноября 1895 года)⁷.

Прошли годы, десятилетия, и вот что говорит и Чехове современный английский драматург Дж.-Б. Пристли: "По существу, то, что он делает, - это переворачивание традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось».

Первое правило, против которого выступил Чехов, состояло в том, что  единство пьесы основывалось на сосредоточенности  всех событий вокруг судьбы главного героя.

Правда, в двух первых пьесах - «Безотцовщине» и «Иванове» - этот принцип как будто не нарушен. Но и говорить о единодержавии героя в традиционном смысле тут не приходится. Действительно, и Платонов, и Иванов - в центре всего совершающегося в пьесе, однако сами они совершить ничего не могут. Они должны «двигать сюжет», но несостоятельны как деятели, даже как действующие лица.

Мы видели, что все остальные  герои подступают к Иванову с  советами, предложениями, уговорами, прожекторами. Но он не внимает никому, страдает, мучается, кается, корит и обвиняет себя. Единственное действие, на которое он оказывается  способным, - самоубийство.

Обычно когда герою  отводится главная роль, он выступает  с какой-то идеей или программой, преследует какую-то важную цель или же одержим необычайной страстью. Можно сказать, что чеховский герой не выдерживал испытания роли главного действующего лица. Нет у него ни «общей идеи», ни страсти.

Глубокая закономерность была в том, что Чехов отказался  от принципа единодержавия героя - так  же как он отказался от активной, явно выраженной авторской позиции  в повествовании. Для писателя с  его объективностью, преодолением заданности, с его вниманием к обыкновенному  человеку - именно для него освобождение от принципа безраздельного господствования  героя было естественно.

Принцип этот поколеблен в  «Лешем» и полностью отвергнут  в «Чайке».

История написания «Чайки», поскольку можно судить по записным книжкам, показывает, что вначале  черновые заметки группировались вокруг Треплева. Но постепенно другие персонажи, с которыми сталкивался молодой художник, обретают суверенность, выходят из окружения главного героя и образуют новые центры, новые «очаги» сюжета.

Пьесы Чехова, названные  по имени героя, - «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня». Высшей зрелости достигает  он в пьесах «Чайка», «три сестры», «Вишневый  сад» - их уже озаглавить именем какого-то одного героя невозможно.

Однако то, что Чехов  отказался от принципа единодержавия  героя, вовсе не означало, что все  действующие лица стали равноценными. Нет единственно главного героя, но действие строится так, что все  время какой-то один персонаж на миг  всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что  пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное  место то одного, то другого героя.

В «Чайке», в первом действии, в центре то Треплев со своим бунтом против рутины в искусстве, то Маша, которая признается Дорну, что любит Константина Треплева. А потом «выдвигается» Нина, мечтающая войти в круг избранников, людей искусства, баловней славы. Затем все внимание привлекает к себе Тригорин, рассказывающий о своем каторжном писательском труде, и т.д.

Как будто луч прожектора освещает не одного главного исполнителя, но скользит по всему пространству сцены, выхватывая то одного, то другого.

В «Чайке», «Трех сестрах», «Вишневом саде» нет одного главного героя, за которым была бы закреплена решающая роль. Но каждый словно ждет своего часа, когда он выйдет и займет, пусть  ненадолго, роль главного, овладеет вниманием  читателя и зрителя.

Особое значение получили у Чехова второстепенные персонажи. Мы видели, например, что в «Вишневом  саде» Епиходов характерен и сам по себе и в то же время что-то незадачливо епиходовское ощущается в характере и в поведении других обитателей сада. Так же расширялись характерные приметы, привычки, присловья эпизодических персонажей - «фокусы» Шарлотты, словечко Фирса «недотепа». На место главного героя становится «попеременно-главные» персонажи. А те, кто на первый взгляд где-то на периферии сюжета, обретают обобщенно-символическое значение. Тень «недотепства» падает на многих персонажей «Вишневого сада» и тем самым незаметно, почти неуловимо, связывает все происходящее.

Таким образом, покончив с  единодержавием героя, Чехов нашел  новые «связующие» средства для  построения своих пьес. И это было завоеванием для театра ХХ века в  целом. В наше время уже никого не озадачит многогеройность пьесы и поочередное выдвижение на первый план разных героев, когда «главные» и «неглавные» персонажи словно меняются местами.

Второе, связанное с первым, «правило», решительно опровергнутое  Чеховым, заключалось в том, что  пьеса строилась на каком-то одном  событии или конфликте. Как преодолевалось это правило, лучше всего видно  на примере пьесы «Леший», где  все строилось на самоубийстве Жоржа  Войницкого. Эта пьеса была переделана: в «Дяде Ване» главного события - выстрела Войницкого - нет. Герой делает вялую попытку самоубийства, но потом, махнув рукой на все, возвращается к прежней безнадежной жизни, которая для него лучше смерти.

В «Чайке» Треплев кончает самоубийством, но этот выстрел ничего не изменит в жизни Тригорина и даже Аркадиной, матери Треплева. Можно предполагать, что уход Треплева окончательно погасит последний просвет в душе Маши. Однако считать этот выстрел решающим в развитии действия пьесы - в том смысле, как говорилось о выстреле «дяди Жоржа», - оснований нет.

В «Вишневом саде» как  будто бы в центре - главное событие: продажа имения. Однако это не так  или не совсем так. И не потому только, что действие продолжается и после  торгов (все четвертое действие). Но главным образом потому, что  реальное событие - продажа с аукциона - как бы растворено, рассеяно в странном свете. То, что должно вызывать реакцию, противодействие, попытки что-то предпринять  у обитателей сада, на самом деле как будто остается без действенного отклика.

Герой «Скучной истории» рассуждает: «Когда мне прежде приходила охота  понять кого-нибудь или себя, то я  принимал во внимание не поступки, в  которых все условно, а желания. Скажи мне, чего ты хочешь, и я  скажу кто ты». Желание, а не поступки - пусть это определение кратко, самоочевидно неполно, оно приближает нас к атмосфере произведений Чехова. И оно перекликается со многими его высказываниями».

Закончив «Вишневый сад», Чехов пишет О.Л. Книппер: «Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать» (25 сентября 1903 года).

Чехов отказался от решающего  события… Но ошибаются те, кто безоговорочно пишет о бессобытийности сюжета в его пьесах. Событие не вовсе отброшено - точнее сказать, оно отодвинуто и непрерывно откладывается. Источником драматической напряженности становится не само событие, но его ожидание. Как дамоклов меч нависает оно и не разит - тем и сильнее эффект, что событие может, должно произойти, разразиться.

4. А.П. Чехов и Художественный театр

Имя Чехова-драматурга неразрывно связано с Московским Художественным театром, который первый дал подлинную  сценическую жизнь его пьесам.

Правда, и до возникновения  Художественного театра пьесы Чехова ставились на сценах Москвы, Петербурга и провинции. За исполнение ролей  в них брались талантливейшие русские актеры. Так, пьеса «Иванов», написанная в 1887 году, с успехом шла  в театре Корта с В. Н. Давыдовым  в главной роли. Затем ее поставил Александрийский театр в Петербурге с тем же исполнителем заглавной  роли; в роли Саши выступала М. Г. Савина (позднее она играла Анну Петровну). 

Применение старых, укоренившихся  приемов актерского творчества привело  к искажению идейно-художественного  замысла писателя, поэтому провал «Чайки» на Александрийской сцене  в 1896 году, несмотря на то, что в спектакле  участвовали крупнейшие актеры театра, был неизбежен.

Режиссер Е. П. Карпов подошел  к пьесе Чехова как опытный  ремесленник, видя в «Чайке» такую  же обычную любовно-бытовую драму. Актеры подгоняли чеховские образы под знакомые, привычные условно-театральные  трафареты, не заботясь о своеобразии  и верности психологического рисунка. Только Комиссаржевская выделялась на общем безрадостном фоне этого  спектакля. Она создавала замечательно глубокий образ Нины Заречной, на многие годы оставшийся непревзойденным. «Чайка русской сцены», как назвали все  современники.

На сцене Московского  Художественного театра «Чайка», а  затем и все остальные пьесы  Чехова впервые предстали перед  зрителем, как новая страница в  истории русского и мирового театрального искусства.

Обращение молодого театра к творчеству Чехова было не случайным. Московский Художественный театр, созданный  в годы революционного подъема, перед  первой русской революцией, выступил выразителем мыслей и настроений передовой демократической интеллигенции, той самой интеллигенции, властителями дум которой были Чехов и Горький. Творчество Чехова было глубоко родственно коллективу Московского Художественного  театра. Недаром на его сцене одна за другой идут все пьесы Чехова, а «Три сестры» и «Вишневый  сад» он пишет специально для Художественного  театра.