Актер в различных системах

   Отношения Станиславского с Чеховым были похожи на отношения отца с сыном: можно  сказать, что Станиславский дал  жизнь Чехову. Здесь важна историческая последовательность: метод Чехова мог  появиться только на основе системы  Станиславского. И Чехов понимал  ее в совершенстве. Система росла  как могучее дерево, техника же Чехова появилась как его ветвь.

   К самостоятельным опытам по технике  актера Чехов пришел в период кризиса, когда он открыл студию у себя дома в Москве. Чеховская студия просуществовала  с 1918 по 1922гг. Это была первая из многих студий актера. За границей Чехов организовывал  студии в Берлине и Париже, в  Риге и Каунасе, в Англии и США. Идея студийности в разных обликах  проходит через всю жизнь Чехова параллельно с актерской практикой  и сочинением книг.

   Подобно Станиславскому Чехов изучал и познавал искусство театра с позиции актера, а не с позиции режиссера, как  это делал Мейерхольд, и своей  лаборатории Чехов окунулся в  сложность творческого процесса актера. «Я никогда не позволю себе сказать, что я преподавал систему  Станиславского. Это было бы слишком  смелым утверждением», —определяет  свое направление Чехов. «Я преподавал то, что сам пережил от общения со Станиславским, что передал мне Сулержицкий и Вахтангов. Все переломлялось через мое индивидуальное восприятие, и все окрашивалось моим личным отношением к воспринятому. Многое из того, что давал нам Станиславский, навсегда усвоено мной и положено в основу моих дальнейших, до известной степени самостоятельных опытов в театральном искусстве». Чехов, будучи очень своеобразной творческой личностью, пытался найти самостоятельные ответы на беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы.

   В студии Чехов интересовался проблемой  психотехники, а не строительством театра и созданием репертуара. Актер  искал первооснову театра, изучал возможности его составных элементов  — звука, жеста, движения. Четыре года существования Чеховской студии сыграли в жизни ее руководителя важную роль: начало восстанавливаться его здоровье и сформировались важнейшие элементы его метода. Занятия в Чеховской студии прекратились через год после того, как ее Руководитель снова стал играть в спектаклях Станиславского и Вахтангова. После смерти Вахтангова Чехов стал руководителем Первой студии (1922 г.). Первая студия отказалась от слияния с МХАТ. У Чехова единственного была ясная художественная «программа», видение цели театра. Свою новую систему эстетического мышления Чехов реализовал в Первой студии, которая была переименована в 1924 г. в МХАТ-2. Эксперименты первой половины 1920-х гг. в области театральных форм и новых принципов актерской игры были связаны, прежде всего, с его именем. Чехов одновременно проводил регулярные занятия и в театре и у себя дома. На Арбатской площади находилась его квартира с круглой комнатой, служившая для занятий с актерами. Участники были из актерской молодежи разных театров. Там же происходили и некоторые антропософские встречи.

   Одно  из новых упражнений, которое Чехов  перенес из домашней студии в театр, называлось - «мячи». Репетиции с мячами помогали перейти «от движения к чувству и слову». По мнению Чехова, актеры вкладывали в свои движения «художественное содержание наших ролей»; «мы учились практически постигать глубокую связь движения со словами, с одной стороны, и с эмоциями,— с другой». Упражнение служило одним из выражений требования Станиславского: не произносить авторских слов до тех пор, пока не возникнет внутреннее к ним побуждение. Принципы работы Чехова предвосхищали «метод физических действий» Станиславского.

   Чехов уехал из России замученный театральными интригами и политической травлей; он увозил с собой огромный опыт театральной работы и мечту о  работе над новой актерской техникой, мечту о самосовершенствовании  и театре классического репертуара.

   О своей философии театра Чехов  говорил как об идеологии “идеального  человека”, который воплощается  в будущем актере. На занятиях Чехов  развивал свои мысли об идеальном  театре, который связан с пониманием истоков театра в мистерии - не в  религиозном смысле, а как выражение  лучшего и даже божественного  в человеке. По мнению Чехова, человек  является частью космоса; его ритм создан и ритмом природы,и индивидуальными  ритмами и чувствами. Улавливание  этого ритма - творчество.

   Чехов представлял общую схему своего метода и спрашивал: «Что влечет нас  в театр? Почему я в театре, несмотря на разные неприятности в закулисной жизни, несмотря на тяжелые условия  работы? Это какая-то тайна, тайна  театра, тайна создания образов». Чехов  иллюстрировал свою мысль в творчестве актера схемой. В нее входили такие  элементы: мир образов; наше высшее сознание; специальная актерская техника; актерские привычки; общая актерская техника; тело человека.

   Затем, начинается воплощение образа, когда актер «беседует» с образом и задает ему такие вопросы: “Что я должен изменит себе, чтобы приблизиться к тебе и внешне, и внутреннее, и чем ты со своей стороны поможешь мне воплотить тебя? Мы не должны забыть, что я могу сыграть данный образ только по-своему, в силу своих данных”.

   В четвертом периоде происходит взаимное приспособление, и актер старается  максимально изменить себя, чтобы  приблизиться к образу, на который  он смотрит только внутренне, без  попыток внешнего воплощения. В пятом  периоде наступает момент потребности  воплощения, жажды игры. Образ говорит: «Пора!».

   В шестом периоде начинается имитация образа, внешнее его выявление (так  Чехов называл “воплощение”) на сцене. “Но он у нас еще не совсем определенный, в нем есть еще неясности, уродливости, возможности и невозможности, а кое-что выступает совсем ясно, например, руки. И вот - надо смотреть только на то, делать только то, что  ясно в образе. Я начинаю имитировать  его по частям, в данном случае начинаю  только с одной руки. Но мы встречаем  сопротивление со стороны еще  не подготовленного нашего тела и  поэтому должны дать возможность  образу воспитать наше тело по его  усмотрению. Это и будет специальная  техника актера для данного образа. И надо запомнить, что мы находим  свою роль только через смотрение  образа и она готова только тогда, когда образ диктует себя”.

   В последнем, седьмом периоде имитация образа заканчивается, образ из мира фантазии переходит в актера. Обращаясь  к схеме, где чашей обозначен  актер, воспринимающий образ, Чехов  говорил: “Слияние актера с образом  прошло само собой, и это признак, что актер воспринял образ - чаша наполнена. Процесс воплощения очень  сложный и длительный, и нет  средств поторопить рождение образа - от этого получается только искажение  его”.

  Итак, под «теорией имитации» Чехов подразумевал сложный физико-психологический процесс, в котором поэтапно и нераздельно взаимодействовали душа и тело актера. Впервые Чехов так четко проследил и описал роль внимания и процесс воплощения образа в игре актера. Впоследствии этот опыт вошел в книгу «О технике актера».

  Михаил  Александрович Чехов, возможно, самый  великий русский актёр прошлого столетия, умер 1 октября 1955 года от болезни  сердца. Урна с его прахом похоронена на кладбище Форест Лаун Мемориел, в  Калифорнии. 
Театр оставляет только легенды. И чем грандиозней актёр или спектакль, тем разноречивее рассказы о нём. Воспоминания пестры и субъективны. Тем больше остаётся потомкам противоречий, тайн, загадок… 
Михаил Чехов унёс с собой в вечность тайну своего гения. Никто её так и не разгадал. Но может быть, это и к лучшему, ведь не даром говорят: «Тайны не для того, чтобы их раскрывали». Тайнами можно просто наслаждаться.