Актер в различных системах

Содержание 

Введение

1. Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра
2. Театральная система В. Немировича - Данченко
3. Техника актерского искусство Михаила Чехова

Заключение

Список  использованных источников 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

     Искусство актера – это искусство создания сценических образов. Исполняя определенную роль в одном из видов сценического искусства (драматическом, оперном, балетном, эстрадном и т.д.), актер как  бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле, эстрадном  номере и т.п.

     Материалом  для создания этого «лица» (персонажа) служат собственные природные данные актера: наряду с речью, телом, движениями, пластичностью, ритмичностью и т.д. такие, как эмоциональность, воображение, память и др.

     Создавая  сценический образ своего героя, актер, с одной стороны, раскрывает его духовный мир, выражая это  через поступки, действия, слова, мысли  и переживания, а с другой –  передает с той или иной степенью достоверности (или театральной  условности) манеру поведения и внешность.

     Когда мы говорим об актерском творчестве, мы имеем в виду, что его питают два, находящиеся в неразрывном  единстве, источника: жизнь – с  ее богатством и многообразием, и  – внутренний мир художника, его  личность.

     Важнейшее (главное) выразительное средство актера – действие в образе, действие, которое  по сути своей является (должно являться) органическим сплавом его психофизического и словесного действий.

     Необходимо  отметить, что кроме индивидуальных качеств актера большую роль в  его становлении играют различные  театральные системы, которых многовековая актерская практика выработала достаточно много. В своем реферате, я бы хотела остановится, на трех величайших актерских системах: К. Станиславского, М. Чехова и Е.Вахтангова.

     Актер призван воплотить на сцене синтез авторского и режиссерского замыслов; выявить художественный смысл драматургического  произведения, обогатив его собственной  трактовкой, исходя из своего жизненного опыта, своих наблюдений, своих размышлений  и, наконец, собственной творческой индивидуальности.

1. Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра

   Имя Константина Ceргeeвича Станиславского, реформатора русского театра, выдающегося режиссера и артиста, по праву стоит в ряду великих имен мировой культуры.

   Станиславский родился в 1863 году в Москве, и принадлежал  по рождению и воспитанию к высшему  кругу русских промышленников, был  в родстве со всей именитой и купеческой Москвой. В 1897 г. встреча К.С. Станиславского с В.И. Немировичем-Данченко в «Славянском базаре» привела к созданию Московского Художественного театра. Создание нового театра определило новые задачи в актерской профессии. Станиславский пробует создать систему, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты вдохновения.

   Система Станиславского представляет собой  научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов  творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.

   Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера  основной мотив произведения, исполнитель  ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского.

   Система состоит из двух разделов:

   - Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах — основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.

   - Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

   Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер  полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел  произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве  создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь актеру перевоплотиться  в изображаемое лицо.

   Работы  Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали  достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое  влияние на современную жизнь  и развитие мирового искусства.

   Принципы  системы Станиславского следующие:

   - Принцип жизненной правды — первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.

   - Принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.

   - Принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

   - Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.

   - Принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

   Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит  в том, что актер ставит себя в  предлагаемые обстоятельства роли и  работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

   Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни  по Станиславскому. Стать другим, оставаясь  самим собой — эта формула  выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это  самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.

   Творческое  состояние складывается из взаимосвязанных элементов:

• активная сосредоточенность (сценическое внимание);
• свободное от напряжения тело (сценическая свобода);
• правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);
• возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие).

1. Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

2. Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) — это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.
3. Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего — то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.
4. Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели — классическое определение действия. Актерское действие— единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное  и сценическое чувство различаются  происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать  в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное переживание — это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому — это действие.

     Как в жизни, так и на сцене чувства  плохо контролируются, они возникают  непроизвольно. Часто нужные чувства  возникают тогда, когда о них  забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием  окружающей среды, то есть с объективным.

     Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

     Возьмем простой пример. Допустим, вам нужно  подточить карандаш. Это нужно  сделать, например, чтобы нарисовать рисунок, написать записку, посчитать  деньги и т.д. И раз действие имеет  цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. То есть действие — это единство мысли, чувства  и комплекса физических движений.

     Цель  действия: изменить предмет, на который  оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

     Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений.

     С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель  актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно  приходит к штампу, поскольку апелляция  к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.

     Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.