Творчість Ле Корбюз’є

Будівля Будинку Центросоюзу в Москві - первістка радянських адміністративних будинків нового типу - стала великою подією в розвитку світової архітектури. Усі тут було нове: рішення внутрішніх просторів, вільне планування, лаконічне рішення фасадів, побудованих на контрасті засклених поверхонь і глухих стін, облицьованих артикським туфом. При будівництві Будинку Центросоюзу були використані всі технічні будівельні досягнення того років.

Перебування в СРСР зробило на Ле Корбюз’є глибоке враження: "У Москві разючий достаток усяких проектів: тут плани заводів, фабрик, житлових будинків, проекти цілих міст. І усе робиться під одним гаслом використовувати всі досягнення прогресу".

У 1931 році Ле Корбюз’є брав участь у конкурсі на кращий проект Палацу Рад у Москві. Разом з ним працював його двоюрідний брат, молодий талановитий архитектор П’ер Жаннере. Проект Ле Корбюз’є уражав гостротою рішення, у якому відчувалося і вплив радянського конструктивізму. Симфонія оголених конструкцій, підлеглі їм обсяги, нові матеріали.

У радянській архітектурній когорті Ле Корбюз’є бачив своїх однодумців. Багато радянських майстрів архітектури і містобудування працювали одночасно з ним над тими ж проблемами. Безсумнівно, вони у свою чергу випробували вплив Ле Корбюз’є.

Робота над грандіозним проектом Палацу Рад стала новим етапом у творчості Ле Корбюз’є. Однак його проект викликав багато суперечок, головним чином тому, що, захопившись конструктивістськими ідеями, Ле Корбюз’є не врахував характеру навколишньої забудови і його рішення не сполучалося з історично сформованим виглядом стародавньої Москви.

У 1929-1931 роках Ле Корбюз’є в співавторстві з Пьером Жаннере звів одну зі своїх значних будівель у Парижеві - Будинок Армії порятунку. Тут вперше в Європі була здійснена система кондиціонування повітря в будинку, що має складне остеклення, площею 1000 квадратних метрів.

У 1930-1932 роках Ле Корбюз’є побудував гуртожиток для швейцарських студентів у Парижеві, у студентському містечку. Ця будівля вже давно визнана класичним добутком архітектури, стала важливим етапом у творчості Ле Корбюз’є, але не всі сучасники зуміли оцінити нове досягнення майстра. Буржуазна преса навіть підняла скажене цькування, обрушуючи потоки свари і на автора і на його створення. У 1928 році Ле Корбюз’є організував Суспільство Міжнародних конгресів сучасної архітектури (СІАМ).

Перший конгрес суспільства відбувся в 1928 році в замку Ла Сара у швейцарському кантоні Цо. Потім для обговорення проблем раціонального будівництва учасники товариства зібралися в 1930 році в Штутгарті. У 1933 році в Афінах суспільство обговорювало проблеми містобудування. Результати цієї роботи лягли в основу книги Ле Корбюз’є "Афінська хартія". У 1937 році в Парижеві СІАМ обговорювало проблему "Житло і відпочинок". Незмінним керівником на цих конгресах був Ле Корбюз’є. При цьому він ні на день не переривав свою звичайну кипучу діяльність. Він безоплатно підготував проект реконструкції міста Алжиру. Читав лекції, друкував статті, писав книги "Коли собори були білими" і "Променисте місто", викладаючи в них ідеї досконалого людського поселення. Невичерпна і цілеспрямована енергія художника і борця збудила міжнародний інтерес до питань містобудівної науки, що розуміється по-новому, до тієї сучасної архітектури, що сьогодні усе більше визначає обличчя міст, країн і континентів.

Повставши проти епігонства й еклектизму в архітектурі, Ле Корбюз’є уловив потреби майбутнього.

І нехай не завжди був він послідовний у своєму світогляді, що лежить в основі його творчості, у спрямованості своєї творчості він не помилявся. Він працював для майбутнього.

В роки другої світової війни створюється "модулер" - система нових пропорційних відносин.

Ле Корбюз’є закладає в основу архітектурної метрики розміри людського тіла. Причому бере не тільки середній ріст людини, але розміри сидячої фігури, стопи людини, довжину його руки, кроку і т.д. "Модулер"- не тільки теорія, у ньому міститься і докладно розроблений практичний посібник із застосування людських пропорцій у зіставленні з загальноприйнятою метричною системою розрахунку.

Серед тих, хто першим оцінив "модулер", був великий Ейнштейн, що вважав, що розроблена Ле Корбюз’є система має велике практичне значення не тільки в архітектурному проектуванні, але й в інших видах людської діяльності,

У 1943 році в тяжких умовах Ле Корбюз’є заснував Об'єднання будівельників для відновлення архітектури - "Аскораль". Головною задачею об'єднання стає створення житла як містобудівної одиниці. Розглядаються три форми розселення: 1) сільське; 2) лінійне промислове місто; 3) радіально-концентричне торгове місто. Роботу об'єднання Ле Корбюз’є розподілив по відповідним секціях. Кожна вирішувала своє окреме питання. Діяльність об'єднання згуртувала передових архітекторів і містобудівників Франції, що дало гарні результати.

Відразу після закінчення війни Ле Корбюз’є приступає до розробки проектів реконструкції двох міст: Сен-Діє і Ла-рошель-ла-палліс. І одночасно береться за здійснення своєї давньої заповітної мрії - проектує єдиний житловий комплекс для Марселя - житловий будинок на 1600 чоловік. У цій роботі він уперше застосовує на практиці "модулер". Створення цього будинку-гіганта стало тріумфом Ле Корбюз’є і нової архітектури.

Сьогодні будинок Марсельського житлового комплексу є гордістю не тільки Марселя. І не тільки гордістю Франції. Він послужив прототипом житлових комплексів для інших міст Європи. Десятки тисяч туристів приїжджають щорічно, щоб побачити це спорудження.

Зовсім новою сторінкою у творчості Ле Корбюз’є стала капела Нотр-дам-дю-о в Роншані, над створенням якої він працював з 1950 до 1954 року. Тут майстер уперше застосував пружно вигнуті площини несущих стін, над якими як би злітає, утворюючи величезні навіси, також криволінійне перекриття з монолітного залізобетону. Невеликі віконні прорізи різних розмірів і форм, немов випадково розкидані по фасаду, створюють в інтер'єрі казковий ефект. Ці віконца підкреслюють цілісність і монументальність будинку. Виникають якісь далекі асоціації з романською архітектурою, із храмами древнього Пскова, а швидше за все, зі стародавніми хатинами французьких селян.

У 1956 році Ле Корбюз’є приступив до роботи над будівлею домініканського монастиря в Ла-Туретті біля Ліона. Коли одного ченця запитали, чому будівлю монастиря доручили саме Ле Корбюз’є, домініканец відповів: "Для краси нового монастиря". Ченці знали, що знаменитий майстер створить їм архітектурний шедевр. Особисті погляди Ле Корбюз’є на релігію і церкву були їм зовсім байдужні. Церковники не обдурилися у своїх розрахунках: туристи з усього світла стікаються в Ла-Туретт, так само як і в Роншан.

Таким чином, Ле Корбюз’є незвичайно послідовний у своїх композиціях. Він розглядає місто як організм, життя якого зароджується в первинній клітці і потім поширюється по усьому великому просторі. У цей безупинний творчий процес він вкладає ідею людяності, доброти і демократичності.

Корбюз’є архітектурне спорудження розглядав як пластичну форму, повну світла і тіні, "виліплену" з будівельного матеріалу. Скульптурні і побудований їм будинок у Марселеві і його шедевр - капела в Роншані. У першому випадку пластичність досягнута лоджіями, що ритмічно членують прямий фасад. В другому - пластикою вигнутих стін, що нависли дахом і відсутністю прямих кутів.

Нарешті прийшов час, коли Ле Корбюз’є засинають пропозиціями. Він бере участь у будівництві будинку ООН у Нью-Йорку. Будує музей у Токіо. У листопаду 1950 року в Париж прибули представники індійського уряду з пропозицією побудувати в підніжжя Гімалаїв нову столицю штату Пенджаб. З Ле Корбюз’є підписують контракт на будівлю міста Чандігарха з урядовим центром - Капітолиєм.

Ле Корбюз’є закінчив розробку міста в чотири місяці, з березня 1951 року почалося будівництво. Президент Неру сам стежив за будівництвом Чандігарха, часто відвідував його і надавав підтримку будівельникам у важкий час. У матеріальному відношенні робота була для архітекторів невигідною. Жити приходилося в неймовірно важких побутових умовах, у незвичному для європейців кліматі. Але архітектори, натхненні небувалої по масштабах задачею, працювали з ентузіазмом.

Успіх перевершив усі чекання. Уздовж широкої гладі водяного простору простягнулося легке нове світле місто, підлегле найголовнішої з гармоній - гармонії архітектури з природою і з людиною. Колись, ще в 30-і роки, Ле Корбюз’є розробив план реконструкції Парижа. Цей проект зробив враження бомби, що розірвалася. Ле Корбюз’є, власне кажучи, пропонував знести старий Париж, щоб на його місці звести нове, витримане у строгій геометрії місто. Те були перші кроки Корбюз’є в містобудуванні. Тоді він був переконаний у перевазі прямої лінії і протиставляв хаосу міста чисто геометричне містобудівне рішення.

З роками зодчий прийшов до нових концепцій, тісніше зв'язаних з реальним життям. І, одержавши можливість звести нове місто, яке можна було вирішити в прямих лініях, чисто геометрично, Ле Корбюз’є пішов по іншому шляху. Досить навіть непосвяченій людині глянути на генеральний план Чандігарха, щоб не просто побачити, а відчути, як органічно уріс нове місто в його пейзаж, що сприйняв, рельєф місцевості.

Не даремно запеклий Корбю, як називали його близькі друзі, говорив самому себе: "Далися вони мені з їх приписаним мені власним стилем! От я їм покаджу щось нове: торжество похилої лінії, що те переможно і легко злітає нагору, те як би з посмішкою скидається вниз у легкому слаломі".

Постійно висуваючи архітектурні нововведення, ідеї, прийоми, він ніколи зі своїх пропозицій не робив догми. Його творчість завжди була зв'язана з конкретною реальністю, що пропонувала йому життя, а його мозок ненаситно і невпинно вирішував усі нові задачі, що надходили з цього джерела, що невисихає. І цей органічний, вічно живий обмін, називаний творчістю, ніколи не припинявся. Для Корбюз’є діяти значило дихати. Важко собі це представити, але в роки зведення Чандігарха він ще побудував музей і інші будинки в Ахмедабаді - центрі текстильної промисловості Індії.

Ле Корбюз’є вважав, що не архітектура повинна підкорятися пейзажу, а пейзаж-архітектурі. Не пагорб Акрополя диктує архітектурі, затверджує Ле Корбюз’є, а Парфенон.

Шукання в пластиці приводять Ле Корбюз’є до живопису і скульптури. Він зближається з Леже і Пікассо, і у своїх яскравих і локальних по кольорі мальовничих композиціях і багатопланових узагальнених скульптурах він шукає, насамперед, подолання двохмірності площини і чітко вираженої архітектоніки.

5. Меблі Ле Корбюз٬є

Перед тим, як прийти до прикладного мистецтва, Ле Корбюз’є починав як художник-натураліст, він вважав, що предмети меблів виходять із природи. Ле Корбюз’є відмовився від слова «дизайн» у значенні проектування меблів. Це англійське слово відноситься до багатьох галузів проектування, його використовують як у містобудуванні, так і в створенні домашнього побуту. На його думку «дизайн» більше підходить для архітектурного значення. У сфері проектування предметів домашнього користування, від килимів до світильників, у більшому ступені підходить трохи застаріле словосполучення «декоративне мистецтво». Ле Корбюз’є прийшов до висновку: «Парадокс не у факті, а в слові. Чому називати предмети, про які мова йде, декоративним мистецтвом? Парадокс полягає в наступному: навіщо застосовувати термін «декоративне мистецтво» стосовно стільців, пляшок, кошиків, взуттю, що є утилітарними предметами, дійсним начинням?» Ле Корбюз’є обурювало присутність слова «мистецтво» - «затверджують, що декор необхідний для людського існування. Поправляємо: людині необхідне мистецтво, тобто безкорислива, що облагороджує душу пристрасть...пробудження почуттів визначається математичною пропорцією, сприйманою нашою свідомістю і створюваною головним чином архітектурними об'єктами, добутками живопису і скульптури, тобто предметами не першої необхідності. Не утилітарними, а унікальними...» Переходячи від мистецтва до утилітарних предметів, Ле Корбюз’є відзначив, що вони «вимагають удосконаленого устаткування в усьому, оскільки в промисловості вже позначився відомий рівень досконалості. Тепер велика задача встає перед декоративним мистецтвом.  Індустрія робить надзвичайно корисні, що цілком відповідають своєму призначенню, вироби. Їхня щира добірність, їхня витонченість, що тішать наш розум, виникають з елегантності задуму, чистоти виконання й ефективності їхньої служби... І ми побачимо, що декоративне мистецтво, позбавлене декору, є не утвором художника, а продуктом безіменної індустрії, що йде своєю просторою і ясною дорогою економії».

Ле Корбюз’є запропонував нові форми предметів меблів і висунув нову концепцію обстановки житла, точніше, запропонував такий тип приміщення, у якому меблі відіграють особливу роль. Він пропонував один шезлонг, одне крісло, один табурет, один набір меблевих секцій, тому що проектувати було більше нема чого і не для кого. Адже в усіх дві руки, дві ноги, одна голова. Меблі Ле Корбюз’є, трактуємі як свого роду протез, повинні була і сьогодні, і через десять років, і у Франції, і в Японії служити єдиним варіантом мебліровки, тому що в інших немає необхідності.

На стику архітектури і дизайну виявляється устаткування, новий термін, що заміняє слово «меблі». Основою обстановки стали «стандартні одиниці». Їх можна вмонтувати в стіну, поставити уздовж її чи використовувати як перегородку між приміщеннями. Стандартні шафи народилися з конторських меблів, але в домашньому побуті в основному вони використовуються як ємності, пристосовані для заповнення різного роду предметів. Вони займають місце меблевих гарнітурів, тобто незліченних предметів меблів різних форм і назв, і, даючи можливість оптимально використовувати внутрішній простір, залишають у приміщенні максимум вільного місця. У кімнаті, звільненої від інших ємностей, хазяїнами виявляються ліжка, столи й особливо різні стільці, що грають роль скульптури в просторі. Знаходячись у найбільш близькому контакті з людським тілом, вони, у залежності від розташування, визначають те чи інше поводження людини в житловому приміщенні. До стандартних одиниць відносяться шафи-ємності, вони набагато ближче по своїй будівлі до архітектури. Стільці, крісла, столи, шафи, дивани більше належать до пластичних форм скульптури і живопису. Стандартні одиниці Ле Корбюз’є, тобто секційні шафи-ємності, з'явилися вперше в павільйоні «Еспрінуво» на Міжнародній виставці декоративного мистецтва в Парижеві в 1925 році. Це була ще недосконала спроба відокремити одне приміщення від іншого за допомогою шаф-перегородок, що складаються зі стандартних паралелепіпедів на прямих ніжках з металевих трубок. В Осінньому салоні 1929 року, де експонувалися майже всі меблі, створені в попередньому році Ле Корбюз’є в співробітництві з іншими дизайнерами, стандартні одиниці перетерпіли головним чином кількісні зміни і перетворилися в шафи, що займають усю стіну. З третьою стадією розвитку цього типу меблів можна було познайомитися на Брюссельській виставці 1935 року, де Ле Корбюз’є експонував модель квартири молодої людини. Новими стали опори ємкостей: їхні ніжки являють собою дві товсті металеві труби, кожна з який закінчується круглою підставою досить великого діаметра, щоб предмет меблів зберігав стійке положення, коли його рухають. Виникає питання: чому стандартні одиниці, що мають сугубо функціональне призначення - служити універсальними ємкостями, незважаючи на загальне визнання, не знайшли такого ж широкого застосування, як очікував Ле Корбюз’є? Що відбулося з тими металевими меблями, що досконалі по виконанню до такого ступеня, що, стаючи в приміщенні стіною чи перегородкою, вони більше не потребують від споживача ніяких турбот? Чому ці меблі, що ведуть своє походження від конторських і з успіхом затвердившись в цьому своєму споконвічному призначенні, не зробили ніякого впливу на обстановку? Усі дуже просто: кожна людина хоче розташувати меблі по своєму смаку, а замість цього вона зустрічається з уже визначеною структурою.