Архітектура борокко

Продовжувався розвиток надгробкової скульптури. Серед  відомих творів — надгробок воєводи  Адама Кисіля (с. Низкиничі, тепер  — Волинська обл.), де реалістично  передані портретні риси, і надгробний пам'ятник архієпископа Яна Тарнавського (Львів, 1670), автором якого був львівський скульптор Олександр Прохенкович. Ставали популярними надгробкові епітафії.

Наприкінці XVII ст. заможні власники для виконання  надгробкових пам'ятників запрошували закордонних майстрів, зокрема С.Шванера і А.Шлютера (Німеччина). Властива А.Шлютеру стилева барокова манера була популярною у Польщі та деяких регіонах України ще на початку XVIII ст. Андреас Шлютер — провідний європейський майстер пізнього бароко. Його називали "Північним Мікеланджело". Творчість А.Шлютера певною мірою пов'язана з Україною.

Наприкінці XVII ст. м. Жовква стало родовим помістям польського короля Яна III Собеського. У  виконанні А.Шлютера збереглися два надгробки представників  королівського роду: Якуба Собеського (батька короля) і Станіслава Даниловича (дядька короля). Надгробки зберігаються у костелі св. Лаврентія (Жовква) й є яскравими зразками образотворчого мистецтва на наших землях.

Дещо відокремлено розвивалась скульптура у Ка-м'янці-Подільському, хоча за стилем вона подібна до львівської пластики. Збереглося небагато її зразків — наприклад, виконана з мідної бляхи фігура Богоматері, що розміщувалась у ніші фасаду Вірменської церкви, а також дерев'яна скульптура апостола Павла з Кафедрального костела, якій властиві риси пізнього ренесансу.

Дедалі частіше  у бароковій скульптурі Центральної  України застосовувалась техніка  металопластики (мідь, карбована на смолі). Вищими досягненнями цієї техніки  вважаються статуї на фасадах ратуші у Києві та Михайлівського Золотоверхого монастиря. Обидві вони виконані у традиціях, близьких українському бароковому живопису, і зображають шанованого народом архангела Михаїла. Статуї орнаментально прикрашені, вирішені у м'яких просторово-монументальних лініях. Виконання рельєфу із Михайлівського Золотоверхого монастиря характеризує художня довершеність і динамізм композиції, що відрізняє його від рельєфної фігури архангела Михаїла з Київської ратуші. Споріднена цій групі статуя Феміди, виконана значно пізніше, що прикрашала фронтон ратуші у Києві. Карбування на мідній блясі набуло високого рівня розвитку в Києві XVII ст. Окрему групу металопластики становлять металеві царські врата, оздоблені рослинним орнаментом та постатями людей. До найвідоміших зразків належать царські врата іконостаса Софії Київської (київські майстри П.Волох, Ф.Таран, І.Завадський).

Для виготовлення декоративних архітектурно-скульптурних прикрас у період бароко використовувалася  керамічна техніка. Впродовж XVII ст. створено монументальний бароковий вівтар у костелі Марії-Магдалини (Львів). Застосовувалась керамічна техніка також у спорудах Центральної України. В такій техніці виконані герб Івана Мазепи на будинку колегіуму в Чернігові; керамічні рельєфні прикраси головної брами Спасо-Преображенського монастиря у Нов-городі-Сіверському, де їх вмуровано у спеціальні ніші (рельєфи зображають постаті Богоматері та святих); окремі скульптурно-рельєфні елементи у декорі будівель Києва, Переяслава.

Одним із найяскравіших  періодів розвитку української скульптури, який засвідчує її європейський художній рівень, вважається рококо, тобто 30-70-ті роки XVIII ст. У цей короткий період склалися винятково сприятливі умови для розвитку мистецтва, скульптурна пластика досягла небувалих висот, зокрема у регіонах Правобережної України, Поділля, Львівщини.

Стиль рококо з'явився в Україні у 30-х роках XVIII ст. Тодішні  меценати сприяли будівництву пишних сакральних і палацових споруд. Скульптура таких об'єктів органічно поєднана з архітектурою, отже, говорити про скульптуру, не згадуючи архітектурного середовища, неможливо. Скульптура — невід'ємний елемент архітектурного середовища, інтегральний чинник, що доповнює архітектуру, поза яким скульптура позбавлена багатьох компонентів, які й становлять її рококову значимість. Рококова архітектура винятково скульптурна, деякі споруди того часу візуально здаються грандіозними за масштабами, хоча реально — це невеликі будівлі з тісними приміщеннями. За конфігурацією вони переважно є носіями численних скульптурних суто рококових прикмет — з їхніми грандіозними силуетами, несподіваними перепадами опуклих і вгнутих площин стін будівлі, витонченими деталями форми, позірною легкістю, невагомістю (Гембарович, 1968, с 126). Ідеал синтезу архітектури, декоративної та фігуративної пластики знайшов втілення у таких шедеврах, як ратуша у Бучачі, костел у Городенці, собор св. Юра у Львові.

Стосовно рококової  експансії середини XVIII ст. зауважимо, що форми цього стилю проникають у храми римо- і греко-католицької  конфесій, меншою мірою — у православні церкви. Співіснування в Україні різних храмів, коли віруючі одного обряду без перешкод могли відвідувати храми іншого, становить важливий чинник взаємовпливів. У сенсі парадності, показовості, видовищності релігійних обрядів суттєвої різниці між конфесіями не було. Якщо йдеться про образотворче мистецтво, то різниця була суттєва, що спостерігається дотепер. ' Рококо як стилева течія не позбавлена ідеологічних нюансів трактування сакральних образів, тобто є не лише експансивною за характером, а й модною, зокрема на землях Західної України, у великих містах, де існуючі величні сакральні об'єкти змагалися за модний інтер'єрний чи екстер'єрний вигляд, щоб привабити віруючих до церкви або костелу.

У церквах східного обряду мистецтво — явище сакральне, безпосередньо залучене до літургійного процесу. Ікона — елемент, без якого не може практично відбуватися богослужіння. Водночас храмова ікона — сакральний об'єкт, який безпосередньо функційно контактує із віруючими. Звичайне релігійне зображення як мистецький об'єкт має переважно три виміри — висоту, ширину, глибину. Однак ікона — об'єкт сакральний і наділена ще одним виміром, завдяки якому, власне, відбувається контакт з людиною, котра перед нею молиться: вона "дивиться" на віруючого — це і є четвертий вимір ікони, чинник глибокого емоційного впливу. Цей чинник сакральне мистецтво Заходу втратило ще у добу Раннього Відродження, коли мистецтво католицького світу відійшло від традицій мистецтва Візантії, носіями якого були італійські живописці Чімабуе (Ченні ді Пепо; близько 1240—після 1302), Джотто (1266 або 1267—1337) та інші митці з їхнього оточення. Образотворче мистецтво західних святинь стало мистецтвом релігійного зображення. Представлена у вівтарній споруді ікона може зовсім "не враховувати", що перед нею хтось стоїть навколішки і молиться, вона на нього "не дивиться" на відміну від ікони, намальованої у візантійських традиціях. Вівтарна композиція перестала бути сакральним зображенням — у цьому якраз і полягала найбільша різниця між мистецтвом Візантії та Заходу.

Цікаво, що у  багатьох латинських храмах як виняткові  реліквії зберігаються давні українські чи візантійські чудотворні ікони. Наприклад, знаменита Белзська, так звана  Ченстоховська Богородиця. Відома Домініканська  Богоматір, що зберігалась у Домініканському костелі м. Львова (1945 вивезена до Гданська; Польща), інші аналогічні ікони, з якими нерідко пов'язані легенди про їх київське походження.

Головний вівтар Домініканського костела виконано за проектом М.Урбаніка, скульптурне  оздоблення здійснив М.Полейовський. У центрі вівтаря розміщена ікона Богоматері, яка має вишукане рококове обрамлення. Ікону подарував ордену Домініканців князь Лев Данилович. Співіснування в Україні різних конфесій виконувало інспіруючу роль у зародженні нових рис рококової пластики.

Неминуче поставало  питання: чому умовне, схематичне, узагальнене  іконне зображення сакрально дійовіше, ніж зображення візуально натуралістичне?

Питання дієвості сакрального зображення було актуальним у західному релігійному світі  впродовж усього XVIII ст. Боротьба з реформацією, протестантизмом, православ'ям гостро висувала ці проблеми перед Католицькою церквою, яка не хотіла здавати свої позиції. Тому в реалістичному релігійному мистецтві Заходу відбувався процес відходу від реалізму релігійного мистецтва у напрямі його умовності, тобто до сакралізації й онтологізації. У самій логіці іконного зображення полягає феномен символу. Онтологічно-символічне, образне тлумачення християнської духовності глибоко закладене й у священних текстах Біблії та Євангелій, літургій, молитов, і в архітектурних формах, ритуальних предметах, одязі, музиці, зокрема в усій зображувальній символіці перших трьох століть підпільного існування цієї релігії. Символічна сутність становить природу християнської ідеології в усіх її виявах — філософсько-поняттєвих і зображувально-умовних. Будучи умовною, ця зображувальність виразно і глибоко фіксувалась у свідомості й духовності людей.

В умовах України XVIII ст. приїжджі скульптори, потрапляючи  у середовище впливу давнього українського іконопису, інтуїтивно відчували його сакральну дієвість, тому їхній пошук у храмовій скульптурі спрямовувався по лінії образної духовної умовності пластики, часткового позбавлення її "тілесності", відходу від натуралізму зображення та ін. Якщо мистецтво доби бароко значною мірою візуально-чуттєве, іноді "плотське", то відтепер його розвиток спрямовувався до онтологізації, абстрагування зображувальних форм, пошуків духовної знаковості, наближення до почуттів віруючого.

Отже, найдіяльнішим  джерелом інспірації, джерелом одухотворення української барокової скульптури на стадії її переходу до фази рококо міг бути лише давній іконопис, вишукані зразки якого мала кожна, навіть найскромні-ша сільська церква (Возницький, Опанасенко, 1988, с 2-4).

В самій ідеї, засадах стилю рококо відчутно певне повернення до духовності середньовічного мистецтва, його містики, прихованої декларативності й екзальтації. Однак середньовічна "відреченість від земного" вже не властива прагматично заангажованому суспільству XVIII ст. Власне, у XVIII ст. остаточно згасло середньовічне мислення і стиль рококо — можливо, його останній спалах. Тобто йдеться лише про нову онтологізацію, символізацію мистецтва, але вже у реаліях матеріалістичного мислення Нового часу. Хтось із дослідників зробив порівняння: якщо готика вірить у хрест, то рококо — лише у сповідальницю. Рококове бачення образу Бога було іншим, ніж візія Середньовіччя, але воно залишалося візією не фізичного, а внутрішнього, духовного, онтологічного бачення. Ця візія мала за собою середньовічне, онтологічне запліччя, носієм якого була на той період крім іконопису ще середньовічна готика, сповнена настроєвою духовністю, екзальтованою аскезою і земною відреченістю. Готична релігійність тут набула іншого часового тлумачення й пластичного виразу.

На новаторський підхід майстрів української рококової  пластики до сакральних і не сакральних образів вплинули відповідні чинники, зокрема алегоризм бачення образів, поширений у світській літературі, малярстві, графіці пізнього Середньовіччя. Загальновідомі алегоризм та символічність біблійних чи євангельських оповідей, у яких закодовано онтологічний смисл. Алегоризм, такий популярний у мистецтві Європи загалом і в Україні зокрема, у період рококової скульптури набув особливого розвою як пластика панегіричного характеру. Прикметні для літургічних, часто графічно пишно оформлених, панегіриків гіперболізаційні характеристики, перебільшені чесноти, заслуги і подвиги возвеличуваної особи подекуди висували цю особу на рівень з центральними постатями релігійного поклоніння — святими апостолами, біблійними персонажами, внаслідок чого зникала межа між світською особою та божеством. Тим паче, що атрибути алегоричних композицій, зокрема фігури геніїв з сурмами, крилатих путті, сонячні промені, хмари, розвіяні драперії були однаковими в обох випадках. Рококовий алегоризм вимагав щораз нових символів, іноді зашифрованих семантично-онтологічних знаків. Такий алегоризм, продиктовуваний замовниками, не був, однак, чітко зрозумілим і для самих сучасників, хоча іноді міг існувати лише як декоративний елемент.

Характерними  ознаками європейської пластики є експресія  руху фігур і драперій, відхід від  реалізму зображення. Майстри рококової  пластики були глибокими знавцями анатомічно внутрішньої побудови та пропорцій людської фігури. Переважно для ефектності руху постаті застосовувався так званий бароковий баланс. Успадкувала його і скульптура українського рококо, відповідно посиливши, майже до неможливого. Такий спірально укладений торс у бароковому стилі надає динамічної експресивності рококовим статуям. У творах провідних майстрів українського рококо фігури святих вкриті драперіями і зазначені під ними лише начебто контуром, а фізичних масивів їх постатей майже не відчувається. Пластично вимоделювані тільки ті частини фігур, які видно з-під драперій, тобто голови і шиї, кисті рук і ноги, іноді у зображенні ангелів — оголені плечові пояси. Драперії виконують роль ніби усамостійнених пластичних чинників, їх широкі площини і ламані грані нагадують бляху або зіжмаканий папір. Білі чи золочені, вирізьблені з винятково глибокими перепадами світотіні, вони наближені за формальною експресією до динаміки готичних статуй. Власне драперії надають фігурам неповторної рококової містичної пишності, яка створює стильову ауру винятковості й мистецької віртуозності цієї пластики (Островський, 1991).

Рококове скульптурне  оздоблення має інтер'єр костелу  кармелітів босих у Бердичеві (архітектор Бернард Меретин). У центрі розміщена  давньоруська ікона Бердичівської  Богоматері. Інтер'єр — ідеальне втілення синтезу мистецтв, що засвідчує мідерит Теодора Раковецького (1767).

Характерну  рису статуй українського рококо становить  своєрідна умовність та геометризація  пластичних форм, яка сприяє поглибленню  й одухотворенню їхньої пластичної мови, ніби позбавляючи прикмет земної матеріальності та тілесності, створюючи міражі постатей, що походять з іншого виміру, — не фізичного, а духовного й містичного буття. Подібні прикмети геометризації форми характерні для шкіцових фігурок, так званих бозетто (невеликі за розмірами скульптурні зображення, виконані у дереві чи воску, тобто натуральному матеріалі). Бозетто дуже поширені в Україні та на Заході у виконавчій практиці скульпторів готичних ренесансових і барокових майстерень. Такі підготовчі шкіїди виготовляли для замовника як своєрідні макети статуй або для помічника майстра як підготовчі моделі. Виконані у дереві найпрактич-ніші — вони легкі, водночас ефектні при демонстрації, зокрема, коли покриті левкасом, поліхромовані чи позолочені. Різьба цих бозетто, ефектно виконана майстром, визначає загальні пластичні характеристики майбутнього скульптурного твору — широкі геометризовані форми, контрастні плани, різкі грані. При збільшенні статуї узагальнені геометризуючі форми згладжувались, наближаючи її до натуральних, візуальних форм.