Архітектура борокко

І найбільш характерних  пам'ятників українського бароко XVIII ст. Над проїзною аркою, оформленою колонами коринфського ордера, підносяться  високий, криволінійного обрису бароковий  фронтон, вкритий ніжним орнаментом, виконаним українськими майстрами.

З робіт Шеделя слід також відзначити Софійську  дзвіницю, що стала, як і Лаврська, однією з головних домінант Києва. Дзвіниця будувалася досить довго: на початку XVIII ст. був зведений перший поверх, у  середині XVIII ст. були добудовані другий і третій яруси, увінчані високою барочною главою, і вже в XIX ст. був добудований четвертий ярус. Чотирикутні, зменшувані догори яруси дзвіниці вкриті вишуканою ліпною орнаментикою.

У і 847 р. у Києві  починається будівництво Андріївської церкви — архітектурного шедевра світового значення.

Місце для зведення церкви було обране не випадково. На пагорбі, що височіє над Подолом, ще на початку  ХЇІІ ст. була побудована церква, яка  завершувала перспективу головної вулиці Києва. Центрична, об'ємна композиція нової будівлі визначена із самого початку. Проект церкви виконаний великим Растреллі, який, розробляючи проект будівлі, вперше глибоко вивчив і використав характерні композиційні особливості давньоруського зодчества. Андріївська церква вписана у порівняно невеликий простір і спроектована так, щоб з усіх боків на тлі неба викінчено і легко сприймалася бездоганна легкість і цілісність архітектоніки її майстра. Загальний силует церкви стрункий, спрямований угору, увінчаний високою банею, що вінчається витонченою бароковою голівкою. Уздовж діагоналі підкупольного квадрата розміщені чотири башточки. Разом із центральною банею вони складають традиційну для російських церков п'ятиглаву структуру. Біло-бірюзова, улюблена Растреллі гама стін і колон багато і святково поєднується із золотом декору. Загалом будинок виглядає неймовірно святковим, радісним, а його розміщення на вершині пагорба, що завершує крутий Андріївський узвіз, створює своєрідну «напрямну» для погляду, так що глядач, який піднімається вулицею, мимоволі спрямовує очі до храму, і той символізує точку устремління, світлу і благу мету для мандрівника.

Одночасно з  Андріївською церквою за проектом Растреллі  в Києві будується будинок  Імператорського (Маріїнського) палацу. Архітектурним зразком для нього  служить підмосковний палац Розумовського, розроблений знову ж таки Растреллі. Київський палац, на жаль, згорів у 1819 р., тому сьогодні можна побачити знову відбудований (1870 р.) архітектором К. Я. Маєвським будинок, витриманий у стилі растреллівської архітектури, прикрашений бароковою пластикою.

Андріївську церкву й палац будував архітектор І. Ф. Мічурін, що був головним архітектором Москви. Мічурін працював у Києві  зі своєю групою архітекторів та учнів, що допомагали йому в будівництві. Учні самостійно побудували кілька об'єктів у Києві. Так, заслуговує на увагу великий будинок Софійської бурси, зведений Ф. Пайовим і М. Юрасовим. Він виконаний у стилі українського бароко, вираженого в архітектурній пластиці й високому із заломом даху.

Справжнім шедевром барокової архітектури України є дзвіниця Дальніх печер Києво-Печерської лаври, побудована С. Д. Ковніром у 1754—1761 pp. Композиційний ефект двох'ярусної дзвіниці базується на контрасті горизонтальних і вертикальних елементів. Фасади насичені пластикою, спареними колонами, орнаментним ліпленням, що вкриває всі площини фасадів. Дзвіниця завершується високою бароковою багатоярусною банею і чотирма конусоподібними башточками. Вся архітектура дзвіниці вирізняється високим професіоналізмом. У 1768 рр. Ковнір будує дзвіницю Ближніх печер, за характером архітектури схожу на дзвіницю Дальніх печер, але без бічних башточок на кутах.

Малярство бароко

Живопис бароко продовжував ренесансну тему "людина і природа", проте в глибшому розумінні їх єдності — це людина в середовищі природного, життєвого і соціального. Бароко у малярстві — епоха великих колористів у європейському й українському мистецтві. Колір становить найзначнішу окрасу живописного твору. Саме в цей період живописність стає важливою проблемою вирішення нових засад живописного виконання та розкриття таємниці гармонії, що швидко вдосконалювалися і поширювалися.

Не випадково  виняткового розквіту зазнав портретний жанр, в якому постав образ людини цього неспокійного і мінливого  за контрастовим розмаїттям подій, ідей, ідеалів часу. Барокове мистецтво зазнало впливу героїчної епопеї визвольної війни 1648-1654 pp., яка внесла у творчий потенціал епохи визначальний зміст, вирізняючись героїко-монументальним тяжінням. Однак розподіл країни за Андрусівським миром (1667) на дві частини вніс суттєві зміни: східні землі возз'єднались з Росією, правобережні та західні залишались у складі Речі Посполитої, що позначилось на подальшому культурно-історичному розвитку обох частин.

На становлення  бароко в Україні вплинули демократичні сили міста і села, а також контрреформація зі шляхтою й зміцнена нова соціальна верства в особі козацької старшини. Полярна позиція цих соціальних -сил відбилася на двох тенденціях бароко: аристократичній і народній, які нерідко між собою перехрещувалися. І хоча барокове мистецтво з'явилося в Україні зі значним запізненням порівняно з подібними мистецькими явищами Західної Європи, та все-таки у живопис європейські досягнення були принесені зі столиці художнього життя Європи — Риму в найвишуканішому стильовому вираженні вихованцями Римської академії св. Луки — Ю.Шимоновичем та М.Альтомонте. Можна стверджувати, що ці художники принесли новий стиль у його первісному вигляді, сформованому в Італії. їхня творча діяльність у Жовкві та Львові сприяла збагаченню художнього процесу, але жодною мірою не порушувала своєрідності й самобутності українського живопису.

Ю.Шимонович-Семигоновський (близько 1660-1711) народився у Львові, в родині, що мешкала на Руській  вулиці. У Римі він навчався три  роки, був учнем прославлених живописців-монументалістів Лаззаро Бальді та Карло Маратта. Два його малюнки на тему "Будівництво Вавилонської вежі", подані на конкурс після закінчення Академії, були високо оцінені. Шимоновича було відзначено не лише першою нагородою, а й званням академіка. Після повернення додому він став двірським художником, працюючи в Жовкві, Варшаві, Кракові, Львові. Король Ян III покладав на нього великі надії, вбачаючи в ньому керівника мистецького життя країни. Шимонович створив чотири плафони на тему пір року для віланувського* палацу короля, в яких цілком дотримував принципів Карло Маратта. В цих живописних панегіриках у міфологічних образах прославлялись король і королева, що повторювалось в плафонах для інших об'єктів (як ескіз плафону "Вакх і Аріадна"**, можливо, для Жовківського замку). Також він створив чимало картин на міфологічну та релігійну тематику. Ця ж міфологічність і театралізована демонстративність простежується у портретах, передусім парадного характеру. Ю.ІПимонович був портретистом переважно королівської родини. До кращих з них належать "Портрет Марії Казимі-ри з дітьми", "Портрет Яна III Собеського", "Портрет королевича Якуба Собе-ського" {Додаток 2, іл. 134-137). Прагнучи до незалежності, митець все життя намагався досягти шляхетського звання, що йому, врешті, вдалося з викупом права на шляхетство в одній із збіднілих дворянських родин. Відтоді він додавав до свого прізвища — Семигоновський.

Мартіно Альтомонте (1659-1745) — німець за походженням, народився  в Неаполі (згодом німецьке прізвище Гогенберг траспоноване італійською мовою), вчився у Римській Академії у Джованні Гаулі (прозваного Бачіччо) та Карло Маратта. Після закінчення навчання він був рекомендований Яну III для створення двох величезних за розміром баталій, і разом з Ю.Шимоновичем прибув до Жовкви. У баталіях "Битва під Віднем" та "Битва під Парканами" відображена блискуча перемога Яна ПІ, як начального вождя коаліційної армії, над турецькою армією. Дві баталії доповнювали попередньо намальовані дві битви; картини розміщувались у жовківському костелі св. Лаврентія, що став храмом слави роду Жолкевських-Собеських (Додаток 2, іл.139).

Спираючись  на кращі здобутки європейського  батального жанру, навіть запозичуючи  елементи монументальних композицій Рафаеля  з ватиканських станц, Альтомонте зобразив історичну подію — облогу Відня 1683 р. і розгром турецької армії у двох битвах: під Віднем 12 вересня і під Парканами (Естерго-мом) 9 жовтня. В обох творах художник, виконуючи волю замовника, намагався якомога ближче підійти до реальності й переконливої правди, хоча естетика бароко вимагала декоративної мальовничості, ефектного видовища, а також чіткої політичної скерованості та задоволення королівських амбіцій.

Майже два десятиліття  МАльтомонте був пов'язаний з  українською культурою. Ці два твори  — найславетніші у численній творчій спадщині художника. До такого конкретного завдання Альтомонте ніколи більше не повертався, 1702 р. він виїхав до Австрії, де мешкав до кінця життя.

Українське  малярство другої половини XVII ст. продовжувало давні традиції, хоча значно розширило образотворчий діапазон. Тоді виняткового пожвавлення досягло створення іконостасів на основі ренесансної конструктивної системи у вигляді розкішного фасаду палаццо з декоративно збагаченим бароковим доповненням, що суттєво змінювало прототип. В іконостас вводиться новий ряд неділь-п'ятдесятниць (недільні читання Євангелія у П'ятдесятницю після Пасхи), до яких входило шість сцен із центральним образом — "Спас Нерукотворний". Відповідної іконографії не існувало в українському мистецтві, тому значною мірою запозичувався матеріал з європейського мистецтва, який піддавався неодноразово докорінній переробці в дусі місцевих традицій.

Художній процес ще мав корпоративний характер. Існували живописний цех та іконописні майстерні  при монастирях. Цехова організація керувалася статутом і далеко не творчими правилами. Цех обмежував митця, об'єднуючи чимало ремісників, що займалися суто ремісничими роботами. Львівський цех, відновлений 1660 p., — класичний приклад тодішньої корпоративної організації, лише з тією різницею, що для його членів усувались попередні релігійні обмеження. Старшинами обирали двох представників — від католиків і православних. На творах живописців позначилися спроби відходу від старої іконописної традиції під активним впливом європейського живопису, передусім портрета.

Найвидатнішими  майстрами іконописного малярства  були Іван Руткович та Йов Кондзелевич, тісно пов'язані з художнім середовищем  м. Жовкви.

І.Руткович (друга  половина XVII—початок XVIII ст.) — представник  демократичної лінії. Його першою значною роботою вважається семиярусний іконостас у монастирській церкві с.Волиці Деревлянської Буського району на Львівщині (1680-1682), нерівний за виконанням, проте вже тут виявлені риси, що розвинулися згодом. За конструкцією і різьбою іконостас близький до П'ятни-цького (Львів), з пределлами* і сценами неділь-п'ятдесятниць, драматично трактованих, з наголошенням на кольоровій експресії та динаміці ракурсів. У деяких сценах запозичені рішення з гравюр Лицевої біблії Піскатора. У двох іконах "Моління" для Потелича (1682-1683) І.Руткович змалював замовників-донаторів — Марію, вдовицю по Петрові Коровцю, очевидно, разом з сином. Такі зображення світських людей у молитовних позах на центральному образі іконостаса належать до виняткових, бо більше невідомі в українському мистецтві. Не знайдено також інших портретів зі спадщини Рутковича.

Наступний етап — доповнення двох іконостасів, церков Собору архангела  Михаїла в с Воля Висоцька, що поряд із Жовквою, та св. П'ятниць у  с.Крехів (1688-1689). У першому випадку доповнювалися верхні ряди — апостольський, пророчий і розп'яття з пристоячими, в другому — все, крім деїсусного чину, в якому також домальовано апостолів Петра та Павла і центральну ікону Деїсус.

У Волі Висоцькій апостоли та пророки — це продовження творчих досягнень Ф.Сеньковича і М.Петрахновича, навіть подекуди пряме запозичення окремих деталей. Проте образне вирішення принциповіше: І.Руткович не виступає від імені всього людства, як Ф.Сенькович, а від імені нижчої суспільної верстви, селянської маси, соціальна позиція якої в суспільстві була чітко визначена. За її простотою і стриманістю почуттів приховувалися високі людські цінності, духовна близькість, гідність. У них втілений глибокий суспільно-національний підпласт, що деякою мірою перегукується з апостольським чином Петрахновича, проте в цьому випадку, в умовах католицької експансії, політичного і національного гноблення, наголошення на українстві (написи рідною мовою) розкривало стійкість переконань художника. Тут знайшов вияв осередок жовківського міщанства, об'єднаного у братство, до якого належав І.Руткович.

В апостолах і пророках художник утверджував ідеал людської краси, що підказало і кольорове  вирішення: кольори насичені, глибокі, матеріальні, посилюють драматизацію образів. Переважає червоно-синій контраст, проте застосовано класичне зіставлення кольорів: гами червона і блакитна, пурпурна й ультрамаринова, вохристо-оранжева і зелена, вишнева і світло-зелена. Безсумнівним шедевром цього іконостаса є група "Пристоячих жон", традиційно обрізана по контуру, — до Рутковича в українському мистецтві так зворушливо і трагічно не передавався людський біль (три Марії індивідуалізовано неповторні й зближені стражданням). Отже, для створення цього фрагмента безпосередній вплив мало пряме звертання до дійсності.

Крехівські доповнення здійснювалися  одночасно з висоцькими, тому в  них чимало повторень у окремих  образах. Найціннішою частиною його є празничко-вий чин та неділі-п'ятдесятниці, які згодом із незначними змінами  повторилися в останньому іконостасі — жовківському, а деякі сцени (втрачені з нього), залишаться неповтореними ("Різдво Марії").

У творчості І.Рутковича  виняткову віху становить останнє  десятиліття, коли відбулося знайомство з Ю.Шимоновичем і художніми  збірками в маєтках Собе-ських. Це якісно відбилося на малярстві І.Рутковича, він опанував олійну техніку — досягнення європейського барокового малярства, поглиблюючи знання пропорцій, ритму, малюнка, фактури, кольорової гармонії. Нові художні враження відображені І.Рутковичем в іконі св. Дмитрія (1693; церква св. Дмитрія, Львів), образ якого визрів під впливом портретів Собеських, батька і сина Яку-ба, героїв Віденської битви, створених Ю. Шимоновичем. Із цих творів запозичені до ікони обладунок, орнаментальні прикраси, мотив червоної киреї, що спадає з плечей до землі, а також трактування образу воїна. В цій іконі І.Руткович технічно наблизився до живопису Ю.Шимоновича, навіть повторив його класичний ідеал, розкриваючи для себе стильові параметри барокового класицизму.