Архитектура Флоренции

Этот «живописный механизм» скреплен фигурами, жестами, геометрическими линиями, состояниями души персонажей, жизненной энергией, «движе­ниями телесными» и «умственными», позами и чувствами.

Динамика Младенца обозначает цент­ральную точку вращения пирамиды, образованной Богородицей и волхвами. Все вок­руг - пастухи, ан­гелы, всадники - охвачены общим устремлением к откровению, к бо­гоявлению, которое становится истинной движущей силой композиции. Техника ри­сунка и светотени соз­дают напряжение и внутреннюю динамику.

Леонардо да Винчи чужд идеалам и формам классической древности. При всем глубоком знании античного мира, которым обладал Леонардо, он не только не копирует древних, но и не может подражать им, потому что он — сын своего времени, представляющего странную смесь идеальней­ших порывов с пучиною порока. [3, c 29]

1.2 Микеланджело Буонарроти

Микеланджело и Флоренция неразрывно связаны. Великий мастер и жил, и учился во Флоренции, и, работая у Лоренцо Великолепного, состоялся как гений. Микеланджело минуло сорок пять лет, когда начался новый акт его жизненной драмы. По обыкновению, на­чало было очень хорошее. Кардинал Джулиано Медичи с согласия папы решил возвести новую капеллу в церкви Сан-Лоренцо   для   семейного   склепа   и   там   поставить памятники Лоренцо и Джулиано. Для этой работы не могло быть архитектора и скульптора достойнее Микел­анджело, тем более что последний лично был многим обязан  этому  дому.   Уже  возведена   была капелла,   и  Микеланджело  работал  над  монументами, когда   события  круто   изменились  и   захватили  в   свой водоворот гениального художника, мало приспособлен­ного к практической жизни, к политике, войне, ко всему вообще, что не соприкасается с миром искусства.

Папский престол занимал Климент VII. Он мечтал сделать наконец Рим владыкой Италии и воевал с по­мощью испанцев и немцев. Кроме того, он принадлежал к дому Медичи, и свобода Флоренции должна была пасть прежде всего. Городу пришлось выдерживать тяжелую осаду врага, обладавшего громадными силами. Долго держалась Флоренция благодаря мужеству и самоотвер­жению граждан, предпочитавших лучше умереть, чем снова отдать в руки Медичи свою свободу.

Микеланджело находился в числе защитников города; как инженер и архитектор он должен был прежде всего заботиться об укреплении стен, сильно страдавших от пушечных ядер.

Главной защитой города оставалась колокольня церк­ви Сан-Миниато, благодаря своей высоте господствовав­шая над местностью. Отсюда пушками флорентийцы наносили урон врагам, не подпуская их к городской стене. Этой колокольне прекрасной архитектуры грозило разрушение, так как сюда направлялись все ядра, но Микеланджело искусно защищал ее, остроумно придумав закрывать этот боевой пункт постоянно сменяющимися
матрацами, набитыми шерстью. В конце концов положе­ние Флоренции сделалось безнадежным, и Микеландже­ло, подозревая причину, о которой напрасно предупреж­дал не внимавшую ему Синьорию, решился оставить
город и бежать. Он любил родной город и, конечно, был не трусливее любого гражданина, но искусство было ему дороже даже Флоренции. [8,с 165]             

В самый разгар осады он удалялся при первой возмож­ности в свое уединение, где тайно работал над статуей Лоренцо Медичи. Народ убил бы его, если бы нашел за этой работой, но Микеланджело отделял искусство от политики и вечные идеи от временных страстей.

Итак, он решил бежать вместе с некоторыми при­соединившимися к нему гражданами. Великий художник нашел временное убежище в Венеции, хотя конечной целью его была Франция. Там думал он поселиться, оставив навсегда Италию с ее волнениями, борьбой стра­стей и партий и междоусобной войной. Так же поступил Леонардо да Винчи и многие другие.

Но не так легко это было сделать Микеланджело. Скоро Флорентийские посланные нашли его, одинокого в одной из отдаленных улиц Венеции и без труда уго­ворили вернуться обратно. О внутренней его борьбе и страданиях, конечно, излишне говорить, но как велико было его бескорыстие, можно видеть из того, что, уходя из Флоренции, он взял с собой лишь незначительную сумму, отдав три тысячи дукатов Синьории на военные нужды. Ни в Ферраре, ни в Венеции он не принимал самых любезных и выгодных предложений. Беглеца встре­чали везде с королевскими почестями, но он обыкновенно скрывался в маленькой гостинице и предпочитал ее простоту и свободу пышному этикету двора. Недаром и впоследствии великий художник ответил папе, упрекав­шему его за редкое посещение двора, что «он предпочита­ет работать у себя в мастерской для его святейшества, чем увеличивать число праздных болтунов при его особе».

Итак, Микеланджело вернулся снова во Флоренцию, и граждане были так рады его возвращению, что не только не подвергли наказанию, которое определено было для беглецов, но выбрали его снова в члены Совета. Он удалялся от несвойственных его характеру обязанностей и продолжал работать в церкви Сан-Лоренцо, рискуя, таким образом, с одной стороны, возбудить негодование народа, питавшего к фамилии Медичи сле­пую, ярую вражду, а с другой,— в случае взятия Флорен­ции, подвергнуться особой мести, которая угрожала ему как неблагодарному и одному из главных защитников города. Последнее соображение, быть может, и было главной причиной бегства. Флоренция в самом деле открыла ворота Медичи и папе. Микеланджело скрывал­ся некоторое время, пока не убедился, что папа решил сохранить ему жизнь. Вскоре Микеланджело покинул Флоренцию, опасаясь жестокости и деспотизма знаменитого в истории тирана Алессандро Медичи, который стал властелином ее после падения. [8,с 167]

Глубоко  удрученный  гибелью  свободы, страшными преследованиями, жестокостью победителей и невырази­мыми бедствиями, постигшими цветущий город, свобода и богатство которого погибли отныне навсегда, Микеланджело мрачно работал в ризнице церкви над монумен­тами Медичи. Это была ирония судьбы, в которой таился, однако, глубокий смысл.   Медичи   являлись   падшими ангелами Флоренции. Кто, как не Козимо и знаменитый Лоренцо,  создали  богатство  и  славу  этого  города?  Во всяком случае, Микеланджело предпочитал работать для умерших Медичи, особенно для Лоренцо, так рано оце­нившего его талант и открывшего ему путь к славе, чем служить живым — папе и Алессандро. Последний, одна­ко, не забыл о художнике, который обыкновенно жил уединенно и так ревностно и неустанно работал в холод­ной, сырой капелле, что друзья его просили в Риме папу запретить ему этот труд совершенно, чтобы сохранить его жизнь, если не здоровье. Алессандро вспомнил о Микел­анджело. Он хотел обеспечить свое владение Фло­ренцией  новою   сильною   крепостью,   и   Микеланджело должен  был  служить  ему  в  этом.  Не  подозревая,  что нужно Алессандро, хотя и не ожидая ничего хорошего от этого коварного деспота, Микеланджело явился на его зов. Веселый и любезный правитель не любил мрачных лиц, но, не выказывая недовольства, был очень любезен с художником и, приказав подать лошадей, предложил ему прогулку вокруг города. Во время этой невольной прогулки он советовался с Микеланджело, и последний скоро понял, чего ждет от него Алессандро. В тот же день поспешил он в Рим. Теперь это не было бегством — он имел предлог спешить в Рим для новых переговоров о гробнице Юлия. До сих пор Микеланджело делил свое время между Флоренцией, где работал в капелле Сан-Лоренцо, и своей мастерской в Риме, где кончал гробницу Юлия. Но вскоре умер Климент, единственный, кто мог защитить Микеланджело от мести Алессандро, и возвра­щение во   Флоренцию для него стало невозможным. Микеланджело едва ли думал тогда, что он видел Флоренцию последний раз в своей жизни. Наступило время, когда он мог вернуться туда, ничего не опасаясь, но возраст и новые труды не дали ему исполнить это желание, и только смертные останки его были привезены во Флоренцию для погребения. [8,с 168]

Прах Микеланджело покоится и теперь в пантеоне Флоренции; но не там, а в капелле церкви Сан-Лоренцо надо искать черты его бессмертной души. В этой капелле все величественно и просто. В строгой гармонии с архи­тектурой  капеллы  стоят  у  стен,   справа  и  слева,  два саркофага. Над ними в нишах фигуры Лоренцо и Джулиано.  У левой стены Лоренцо  Медичи — весь  мысль, раздумье, спокойное, глубокое созерцание. По сторонам его две прекрасные аллегорические фигуры: «Вечер» и «Ут­ро», или «Аврора». У правой стены капеллы — Джулиано. «Ночь» и «День» у ног его. Фигура Джулиано — олицет­ворение силы, энергии, решимости. Прекраснее четырех аллегорических фигур, расположенных на обоих сарко­фагах,  искусство ничего не создавало до наших дней. Античное искусство не уступает Микеланджело в совер­шенстве форм и линий, но древние не вкладывали в мрамор столько содержания, такого разнообразия и бо­гатства   душевных    мотивов,    столько   нервной    силы, столько человеческой радости и скорби. Античные про­изведения прекрасны, но творения Микеланджело ближе нашему сердцу.

В центре капеллы находится его же знаменитая «Ма­донна с младенцем Иисусом» (так называемая «Мадонна Медичи»). [8,с 169]

Ни с чем несравнимы восторг и изумление, которые вызвали тогда и вызывают до сих пор «Аврора» и «Ночь».

В «Умирающем юноше» художник воплотил всю глу­бину страдания души, расстающейся с телом; в «Авроре», напротив, Микеланджело с невыразимой прелестью изо­бразил «пробуждение»: кажется, камень оживает перед глазами зрителя; пробужденный дух ждет освободителя. Во всей фигуре разлита борьба жизни с утомленными телом и душою. В одном сонете, обращенном к Виттории Колонна, Микеланджело просит ее освободить его от уз, связывающих его душу, от уз телесного страдания и душевного утомления.  Он сам, говорит он, не в силах этого сделать, только она своим светлым участием и лаской может проникнуть в его одиноко умирающее сердце и заронить туда радостный луч пробуждения.

Более значительна, менее гармонична и менее женст­венна фигура «Ночи». К этой мощной женской фигуре менее всего, казалось бы, приложимо определение «пре­красная». Но столько мысли в этом произведении, так глубоко, просто и трогательно его содержание, так много говорит оно воображению и сердцу зрителя, что название этой статуи стало неотторжимо от имени Микеланджело, и мир признал, что никто, кроме него, не может создать ничего подобного.

Флорентийцы с особым чувством встретили это про­изведение, в котором видели изображение судьбы несчаст­ного города, уснувшего в оковах тирана республиканской свободы.

По обычаю времени утром, на следующий день после того, как скульптура была открыта народу, Микеландже­ло нашел хвалебные стихи, прибитые к дверям его дома; другие покрывали саму статую. В одном четверостишии говорилось: «Ночь, которой прекрасные члены покоятся здесь в глубоком сне, создана из мрамора ангелом; она спит, но в ней таится жизнь. Пробуди ее, она даст ответ на твои сомнения». Микеланджело от имени «Ночи» ответил также стихами. «Ночь» говорит: «Мне мил мой сон, еще милее жить в камне. Какое счастье не видеть, не чувствовать, не слышать, пока стыд и позор тяготеют над родиной. Молчи, молчи... не разбуди меня!» [8,с 170]

1.3.Рафаэль Санти во Флоренции

К концу XV века Флоренция достигла высшей степени расцвета. В ней уже таились зародыши будущего упадка и разложения, но она ждала Рафаэля.

Вступив юношей в этот прекрасный город, он вышел отсюда как царственный гений. Из пламени пожара и из-под обломков всеобщего разрушения вынес он скипетр Возрождения и перенес его в новый Рим, возродившийся, как феникс, из собственного пепла. И само назва­ние эпохи — Возрождение — относили сперва к одному XVI веку. Потом распространили его на XV и даже XIV. Но как начало волны морской теряется вдали, на горизонте, где появляется ее гребень, так и первые признаки Возрождения надо искать в середине Средних веков.

Под гнетом тяжких условий Италия никогда не теряла воспоминания о своем былом всемирном величии, но Флоренция явилась наиболее сильной выразительницей национальных стремлений. Мы видели роль ее в истории Италии. Благодаря этой роли она стала колыбелью ис­кусства, знания, гражданской и политической свободы.

Этот город был очагом и священным алтарем той бескровной мирной революции, которая благодаря уси­лиям гуманистов, гениальных мастеров искусства, поэтов, ученых и знаменитых граждан открыла источник новой жизни для Италии и всего мира. Революция эта коснулась прежде всего воспитания, сделала знание всеобщим до­стоянием, создала цельный индивидуальный характер, породила почти религиозное поклонение красоте, дала новый толчок развитию христианских воззрений. [8, c 224]

Освобождение человека из тяжелых оков невежества, суеверия и духовного рабства начинается в XIII веке, когда Данте бесстрашно сорвал завесу, скрывавшую свет­лый Божий мир от взоров непосвященных. Он смело взглянул и на окружавшую его жизнь, и на душу чело­века. То, что он увидел здесь, на земле, глубоко омрачило его душу, но в изучении природы поэт нашел силы и возможности для борьбы.

Рафаэль завершил купол величественного здания, за­ложенного Данте.

Каждый камень на улицах Флоренции в XVI веке хранил память о ступавших на него славных мужах, имена которых длинною цепью соединяют Данте с Рафаэлем.

Подобно воинству крестоносцев следуют за Данте герои Возрождения — славные флорентийцы: Леонар­до да Винчи, Микеланджело и, наконец, Рафаэлем, един­ственным не флорентийцем, но гениальным пришельцем, явившимся принять законное наследство великих пред­шественников .

Наука предшествует поэзии и искусству в эпоху Воз­рождения: XIV век — век гуманистов, XV — век искусства. Стремление к познанию природы, к сближению с ней возрождается как в научном рвении, так и в попытках изображения ее. Попытки эти вначале очень слабы. Описания местности носят характер более географи­ческий, чем поэтический, как это находим у Данте и Боккаччо.

Уже скоро итальянцы могли понимать и глубоко чувствовать самые тонкие штрихи природы, а также проявления внутренней жизни человека и научились мастерски изображать как ланд­шафт, так и черты лица, улавливая духовный смысл природы и характеров. Слишком много в этом умении приписывали античному возрождению. Развитие индиви­дуальности, стремление личности к свободе и к пытли­вому познаванию природы — вот, повторяем, главное основание эпохи. Но направление, полученное наукой, искусством и литературой в руках последовавших за Данте гуманистов, наложило на всю эпоху печать антич­ного, языческого мира.

Мистическое самоотречение и страх грозящих челове­ку со всех сторон темных сил сменились радостным чувством прелести земной жизни, восхищением красотой тела и духа и смелым, светлым взглядом на природу как на источник живого наслаждения. «Видеть и наслаждать­ся» — стало лозунгом века.

«Во Флоренции достигли большего, чем где-либо, совершенства во всех искусствах, и в особенности в живописи». Так говорит современник Рафаэля и первый биограф его, известный художник Вазари. [8, c 226]

В Риме гробница Рафаэля. Там прах его, и там же, в Ватикане, памятник его вечной славы. На пути своем он достиг редкой известности и поклонения, но лучшим временем жизни оставались для него, конечно, годы от 1504 до 1508, которые можно назвать «флорентийским периодом», хотя он и не жил безвыездно в этом городе.

Полная независимость, сокровища природы и искус­ства, город, залитый солнечным светом, веселая жизнь, прекрасные женщины и еще молодость, 21 год,— всем этим он имел возможность вполне насладиться. Никто не мог отказать ему в таланте, но во Флоренции нелегко было обратить на себя большое внимание моло­дому художнику. Флорентийцы не видели произведений Рафаэля, не знали его «Мадонны Конестабиле», которая в настоящее время считается одним из лучших его созда­ний и была написана им перед самым появлением в столице искусства. Вспоминая слова Вазари, нужно ду­мать, что Рафаэль мог только выиграть от своей неизвест­ности, вступая в соревнование с художественными знаме­нитостями Флоренции.

Энергично берется он за работу, и благодаря воспри­имчивости быстро развиваются его талант и знания. Первым произведением Рафаэля во Флоренции была «Мадонна дель Грандука». Эта картина и теперь укра­шает галерею дворца Питти. Со времени Рафаэля о ней совсем забыли, и только великий герцог Тосканский Фердинанд III отыскал ее и никогда, даже в дороге, с ней не разлучался; потому-то она и получила название «Мадонна великого герцога». В ней Рафаэль с необыкновенной силой изобразил идеал прекрасной и застенчивой материнской любви. Особую прелесть придают лицу Марии опущенные, полузакрытые глаза, обращенные на божественного сына.

Как растение, пересаженное из темного места на свет, сразу оживает, зеленеет и распускается полным цветом, так видно в этой картине влияние перемены, которую испытал Рафаэль по приезде во Флоренцию. Здесь нет ничего сверхчувственного, как в произведениях Умбрии; художник осмотрелся кругом, вздохнул полной грудью, вгляделся в окружающую его живую толпу и, познав красоту человека, воплотил ее в красках на полотне. Рафаэля можно упрекать за низведение божества на землю столько же, сколько Фидия и других знаменитых мастеров древности — за их изваяния. И там и здесь художник лишь облагораживал тип человека, приближая его к божеству.