Фольклорный театр

Раек, пожалуй, самый синтетический вид народных увеселений, сочетавший в себе особенности  многих видов искусства и социальных институтов.

Театр – раешник, несомненно, был в первую очередь актером, причем актером  театра импровизации, менявшим текст  в зависимости от состава зрителей-слушателей. Театрализованный характер потешный панорамы подчеркивался и костюмом раешника: кафтан и шапка украшались красной  тесьмой и разноцветными лоскутами, подвязывалась борода и т.д. Реклама  – прибаутки раешника адресовались не только непосредственным зрителям панорамы, но и тем, кто ожидал своей  очереди к просмотровым глазкам; это означало, что необходимо было разжигать и подогревать их интерес  к грядущему зрелищу. Изобразительное  искусство – именно потешная панорама дала мощный толчок развитию и массовой популяризации лубка, в стилистике которого, как правило, выполнялись  картины панорамы. Зачастую владельцы  райков были одновременно и офенями, продававшими лубочные картинки. Просвещение  и информация – потешные панорамы фактически исполняли устной газеты, помогавшей своим зрителям быть в  курсе мировых событий. Социальная сатира – рацеи часто затрагивали  самые животрепещущие события, критиковали  властей и т.п. Пропаганда технического прогресса – в сюжетах раешных  картинок встречаются все новинки  и изобретения: воздушные шары, железная дорога, пароходы и пр.

Ближе к концу 19 в. раек становился все  более усовершенствованным: появлялись стационарные ящики; механизмы, позволяющие  не перематывать картинки, а заменять их, перекрывая опускающейся новой  предыдущую. Однако к началу 20 в. раек практически исчез из балаганных гуляний.

РАЕШНЫЙ СТИХ - акцентный стих с парной рифмовкой. Употреблялся в балаганных прибаутках, народных драмах, подписях под лубочными  картинками, был распространен в  русской поэзии 17-18 вв. (Большой Энциклопедический  словарь. 2000) Число слогов и число  ударений в раешном стихе неурегулировано; эквивалентом стихотворного метра является рифма, только она отмечает границы стихов:

Подходите, подходите,

Да только карманы берегите

И глаза  протрите!..

А вот  и я, развеселый потешник,

Известный столичный раешник,

Картинки  верчу-поворачиваю,

Публику обморачиваю,

Себе  пятаки заколачиваю!..

Раешный стих широко использовались и в устной поэзии — в свадебных приговорах, лубке, выкриках уличных торговцев  и разносчиков, прибаутках балаганных дедов ("Вот что, милые друзья, я приехал из Москвы сюда, из гостиного  двора — наниматься в повара; только не рябчиков жарить, а с рыжим по карманам шарить..."). Раешным стихом написаны сцены из простонародной драмы "Царь Максимильян", использовался он и в литературе 17-18 вв., хотя и не получил здесь большого распространения (вирши И. Катырева-Ростовского, И. Наседки, интермедии петровского времени). Традицию раешного стиха продолжил в 19 в. А. С. Пушкин своей "Сказкой о попе...", непосредственно ориентиров. на народный стих. В дальнейшем использование раешный стих в литературе встречается крайне редко (фельетонный раешник Д. Бедного, стихи и сказки для детей С. Федорченко).

     В народном искусстве был известен также и кукольный театр, в котором вместо актеров (или наряду с актерами) действуют куклы. Многообразие форм представления в кукольном театре определяется разнообразием видов кукол и их систем управления. Различают куклы-марионетки, тростевые, перчаточные, планшетные. Куклы могут иметь размер от нескольких сантиметров до 2-3 метров. Различие в формах представлений обуславливается чаще всего национальными традициями страны, задачами которые поставлены перед актёрами режиссёром-постановщиком спектакля, а также взаимосвязью кукол и актёров с художественным оформлением спектакля.

     Истоки  кукольного театра – в языческих  обрядах, игрищах с овеществленными  символами богов, олицетворяющих силы природы. К первым обрядовым куклам можно отнести изображения тотемов  – покровителей первобытных племен.

     Существует  ряд принципов внутривидовой  классификации кукольного театра. Два  наиболее распространенных: по принципам  социального функционирования и  по видам театральных кукол и  способам их управления.

     В рамках классификации по принципам  социального функционирования можно  выделить следующие основные направления  театра кукол:

     1) Ритуально-обрядовый – самая древняя форма кукольного театра. Еще в 16 в. до н.э. в Египте существовали кукольные мистерии об Осирисе и Исиде. Упоминания об игровых куклах встречаются у Геродота, Аристотеля, Горация, Марка Аврелия, Апулея и др. Чаще всего ритуально-обрядовые театры кукол – это наиболее традиционные театры, прочно связанные с национальными традициями. По этому направлению развивался ряд кукольных театров Востока: индонезийский ваянг; японский дзёрури; индийский; китайский и др. К обрядово-ритуальным относятся и ряд театров христианской традиции. Кукла участвовала в европейских мистериях 11–16 вв. (термин марионетка, обозначающий вид игровых кукол, возник из названия фигурок, изображавших в мистериях Деву Марию).

     2) Народный сатирический кукольный  театр. Истоками этого вида  принято считать древнеримские  импровизированные сценки ателлана (от города Ателла в древней Кампании). Злободневные сатирические сценки были построены на участии типизированных персонажей, один из которых – Макк – стал прообразом главного комического кукольного персонажа народного театра. В самых разных странах этот персонаж-шут обладал сходной внешностью: большеголовый, крючконосый, с одним или двумя горбами – спереди и сзади. В индийском театре это – Видушака; в турецком (и вышедшем из него армянском) – Карагез; в среднеазиатском – Палван Качал (Плешивый богатырь); в итальянском – Пульчинелла; в английском – Панч; в немецком – Гансвурст; во французском – Полишинель; в бельгийском – Вольтье; в русском – Петрушка (Петр Иванович Уксусов, Ванька Рататуй); и т.д. Это направление практиковали преимущественно странствующие актеры. Народному сатирическому кукольному театру свойственны условность, минимализм оформления и иных изобразительных средств; несложная стандартная сюжетная схема, внутри которой идет импровизация на злободневные темы.

     3) Кукольный театр для детей.  Преимущественно построен на сказочном материале. Как правило, сочетает две функции – воспитательную и развлекающую. В силу своей специфики обладает высокой степенью дидактичности – явной или подспудной.

     Особенно  любимым народом был театр  Петрушки.

     Петрушка  - один из персонажей русских народных кукольных представлений. Изображается в красной рубахе, холщовых штанах и остроконечном колпаке с кисточкой; традиционно Петрушка — это кукла-перчатка. Происхождение этой куклы, появившейся в России во второй половине XIX века, — достоверно не прояснено. Хотя в России (Энциклопедия Кругосвет) Петрушки известны с XVII века. Русские кукольники использовали марионеток (театр кукол на нитках) и петрушек (перчаточных кукол). До XIX века предпочтение отдавалось Петрушке, к концу века — марионеткам, так как петрушечники объединились с шарманщиками.

     Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных  скобами и затянутых ситцем. Она  ставилась прямо на землю и  скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актер через  пищик (свисток) начинал общаться с  публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке  и с длинным носом. Шарманщик  иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял  фразы  Петрушки, вел диалог.

     Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах. Из некоторых  воспоминаний и дневников 1840-х годов  следует, что у Петрушки было полное имя — его называли Петром Ивановичем Уксусовым. Известный российский кукольник Сергей Образцов, называл Петрушку Петром Петровичем Уксусовым (рассказ "Четыре Братца") или Ванькой Рататуем. Существовали основные сюжеты: лечение Петрушки, обучение солдатской службе, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее. Сюжеты передавались от актера к актеру, из уст в уста. Ни у одного персонажа русского театра не было популярности, равной Петрушке.

     По  распространенной, но недоказанной версии, пьесы с участием Петрушки входили  ещё в репертуар скоморохов и  состояли из юмористорических сценок и диалогов. Каждая сценка изображала схватку Петрушки с тем или иным персонажем (схватки осуществлялись с помощью кулаков, палки и т. д.). Обычно представление начиналось со следующего сюжета: Петрушка решил купить лошадь, музыкант зовет цыгана-барышника. Петрушка долго осматривал лошадь и долго торговался с цыганом. Потом Петрушке надоедал торг, и вместо денег он долго бил цыгана по спине, после чего тот убегал. Петрушка пытался сесть на лошадь, та сбрасывала его под хохот зрителей. Это могло продолжаться до тех пор, пока народ не отсмеется. Наконец лошадь убегала, оставляя Петрушку лежащим замертво. Приходил доктор и расспрашивал Петрушку о его болезнях. Выяснялось, что у того все болит. Между Доктором и Петрушкой происходила драка, в конце которой Петрушка сильно бил врага дубинкой по голове. "Какой же ты доктор, - кричал Петрушка, - коли спрашиваешь, где болит? Зачем ты учился? Сам должен знать, где болит!" Появлялся квартальный. - "Ты зачем убил доктора?" Он отвечал: "Затем, что плохо свою науку знает". После допроса Петрушка бьет дубиной квартального по голове и убивает его. Прибегала рычащая собака. Петрушка безуспешно просил помощи у зрителей и музыканта, после чего заигрывал с собакой, обещая кормить ее кошачьим мясом. Собака хватала его за нос и уволакивала, а Петрушка кричал: - "Ой, пропала моя головушка с колпачком и кисточкой!" Музыка смолкала, что означало конец представления. Если зрителям нравилось, то они не отпускали актеров, аплодировали, бросали деньги, требуя продолжения. Тогда играли маленькую сценку Петрушкина свадьба. Петрушке приводили невесту, он осматривал ее так, как осматривают лошадиные стати. Невеста ему нравилась, ждать свадьбы он не хотел и начинал упрашивать ее "пожертвовать собой". Со сцены, где невеста "жертвует собой", женщины уходили и уводили с собой детей. По некоторым сведениям, пользовалась большим успехом еще одна сценка, в которой присутствовало духовное лицо. Ни в один из записанных текстов она не попала, скорее всего, ее убрала цензура. Были сцены, в которых Петрушка не участвовал. Это были танцы и жонглирование мячами и палками.

     Петрушка  побеждал всех противников, кроме одного - Смерти. В последней, заключительной сценке Смерть забирала Петрушку с  собой. Однако так как Петрушка использовался  в балаганном театре, естественно, что  представление показывалось неоднократно и в разных местах. Таким образом, Петрушка, «умерший» для одного круга  зрителей, «воскресал» для другого. Это даёт повод для исследователей проводить параллели между образом  Петрушки и множеством различных  языческих богов, бесконечно умиравших  и воскресавших.

     Определённо: до середины XIX века в России Петрушка ещё не имел своего нынешнего имени. Чаще всего его тогда называли «Иван Ратютю» или «Иван Рататуй» (что выдаёт французские корни куклы). Существует версия о происхождении прозвища Петрушки от украинского слова "порятуй" (спаси). Нынешнее имя пришло к Петрушке после появления среди многочисленных его бытовых сценок миниатюры «Петрушка и городовой», в которой во время многочисленных нападок городовой говорит Петрушке: «У тебя и пашпорта-то нет!», на что Петрушка гордо отвечает: «Есть! По пашпорту я Пётр Иванович Уксусов!»

     Внешность Петрушки отнюдь не русская: у него преувеличенно большие руки и  голова, гипертрофированы черты лица, само оно (вырезанное из дерева) обработано специальной растительной жидкостью, отчего выглядит более тёмным; большие  миндалевидные глаза и огромный нос с горбинкой, совершенно белые  глазные яблоки и тёмная радужная оболочка, за счёт чего глаза Петрушки кажутся чёрными. Внешность Петрушки ему досталась в наследство от итальянского Пульчинеллы. Многие ошибочно считают, что широко раскрытый рот Петрушки — улыбка, однако это не так; будучи отрицательным персонажем, Петрушка постоянно растягивает губы в оскале. На руках у него по четыре пальца (возможный символ того, что Петрушка – не человек, а некий персонаж из другого мира).

     Следует, однако иметь в виду, что все ритуальные и символические элементы внешности Петрушки в большой степени нивелировались во время представления – в движении кукла производила весьма «живое» впечатление.

     В России «водили» Петрушку только мужчины. Чтобы сделать голос более  громким и писклявым (это было необходимо как для слышимости на ярмарочных представлениях, так и  для особой характерности персонажа), использовали специальный пищик, вставлявшийся  в гортань. Речь у Петрушки должна была быть «пронзительной» и очень  быстрой.

     Типичное  заблуждение – почитать Петрушку в качестве крайне древнего и исконно  русского героя, основывается на его  архетипических чертах характера, который зародился в глубине человеческих представлений о себе. Петрушка является младшим родственником гораздо более старших: итальянского Пульчинеллы, французского Полишинеля, английского Панча, турецкого Карагёза, немецкого Гансвурста, испанского Дона Кристобаля и других, — при том, что все они являются театральными куклами-марионетками и управляются с помощью нитей. Единственный аналог Петрушки по технике вождения — кукла-перчатка Гиньоль, появившияся в Лионе в начале XIX века.