Іконописання у Київській Русі

 Пурпурний  тони використовуються для зображення  небесної грози, загравипожежі,  освітлення бездонною глибини  вічної ночі у пеклі. Нарешті,  у древніхновгородських іконах  Страшного Суду ми бачимо цілу  вогняну перешкодупурпурових херувимів над головами тих, хто сидить на престолі апостолів,символізують собою прийдешнє.  

 Таким чином,  ми знаходимо всі ці кольори  в їх символічному,потойбічному  застосуванні. Ними всіма іконописець  користується для відділеннясвіту  позамежного від реального.  

 Однак іконописна  містика - перш за все сонячна  містика. Як бині були прекрасні  небесні кольори, все-таки золото  полуденного сонця граєголовну  роль. Всі інші фарби знаходяться  по відношенню до нього в  деякомупідпорядкуванні. Перед ним  зникає синява нічна, блякне мерехтіння зірок ізаграва нічної пожежі.  

 Така в  нашій іконопису ієрархія фарб  навколо "сонця незаходного".

Цей божественний колір в нашій іконопису носить назву "Ассист". Вельмичудовий  спосіб його зображення. Ассист ніколи не має виду суцільногомасивного золота; це як би ефірна повітряна паутинка тонких золотихпроменів, що виходять від божества і блиск своїм освітлює все навколишнє.  

 давньоруські  майстри дісталася в спадщину  тональная живописвізантійців з  її трохи приглушеними тонами, що виражав покаяннийнастрій. У ХIV столітті Феофан Грек виступає так само як майстер стримано -насичених тонів: вишнево-червоного, темно-синій, темно-зеленого і тільнихтонів і висветленій. Світло падає у нього на що перебувають у темряві тіла, якнебесна благодать на грішну землю. Тільки в Донському Успіння червонийхерувим горить, як свічка біля смертного одра. »  

 Давньоруські  майстри були проти цього розуміння  світла, всілякопрагнули затвердити  щось своє.

У стародавніх  текстах перераховуються улюблені фарби наших іконописців:Вохра, кіновар, бака, багор, голубець, смарагд та інші. Але вдійсності гамма фарб була більш обширна. Поряд з чистими,відкритими кольорами є ще безліч проміжних. В окремих школахдавньоруського іконопису не було суворої регламентації кольору. Алепевні правила все ж таки існували: незалежно від сюжету фарбиповинні були становити щось ціле і цим дати вихід тому, що кожній зних властиве. В іконах часто виділяється центр композиції, встановлюєтьсярівновагу між її частинами, фарби ж вливаються в єдину мальовничутканину. У творчості Діонісія і майстрів його кола фарби володіють однимдорогоцінним властивістю: вони втрачають частку своєї насиченої яскравості, набуваючисвітіння. Тут відбувається остаточний розрив з візантійською традицією.

Фарби стають прозорими - подоба вітражу або акварелі. Крізь  нихпросвічує білий левкас.  

 ПОРІВНЯЛЬНА  ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ Іконописна  школа  

 що дійшли  до нас опису язичницьких святилищ (капищ) 9-10 ст. згадуютьпро що були  там розписах і безлічі дерев'яних різьблених ідолів. З хрещенням

Русі нові для  неї види живопису витісняють круглу скульптуру, характернудля язичництва. Найбільш ранні зі збережених творів давньоруськогомистецтва були створені в Києві. Перші храми прикрашали, згідно з літописом,приїжджі майстри - греки. Їм належать повні величі й значущостілики на фрагментах розпису (кінець 10 ст.) Десятинної церкви, знайдених прирозкопках руїн. Візантійські майстри принесли з собою склаласяіконографію і систему розташування сюжетів в інтер'єрі храму, підпорядковануосях внутрішнього простору й обриси, що утворюють його елементів

(стовпів, склепінь, вітрил), манеру щодо площинного  листи, нещо порушує поверхні  стін. На поч?? лу 12 століття дорога  і трудомістка мозаїкацілком  витісняється фрескою. У київських розписах кінця 11-12 ст. частівідступу від візантійських канонів. Посилюються слов'янські риси в типахосіб, костюмах, ліплення фігур кольором змінюється лінійної опрацюванням, зникаютьпівтони, фарби світлішають.  

 Твори київських  майстрів аж до монголо-татарської навали

(1237-1240 рр.). Служили  зразками для місцевих шкіл, які  виникли вперіод феодальної роздробленості  в багатьох князівствах. Втрати, заподіянудавньоруському мистецтва  монголо-татарським нашестям, проведені  нимруйнування, викрадення в полон ремісників, що призвів до втрати багатьох навичок ісекретів майстерності, не зламав творче начало в землях Давньої Русі.  

 Найбільш  повно збереглися стародавні  пам'ятники новгородської живопису. Уокремих творах простежуються  впливу візантійського мистецтва, щоговорить про широких художніх зв'язках Новгорода. Звичайний тип нерухомощо стоїть святого з великими рисами обличчя і широко розкритими очима.

Наприклад, «Святий  Георгій», Збройна палата, Москва; двостороння  ікона ззображеннями Нерукотворного Спаса і Поклоніння хреста, кінець 12 ст.,

Третьяковська галерея.

Новгородська  іконопис 14 століття розвивалася повільно. На іконах, якправило, було зображення одного святого. Але якщо писалося кількасвятих, всі вони зображувалися строго у  фас, не були пов'язані між собою.

Такий прийом посилював  вплив. Ікони цього періоду новгородської  школихарактеризують лаконічна  композиція, чіткий малюнок, чистота  фарб,висока техніка.

Відмінною особливістю  новгородської іконописної школи  є сміливістьі життєрадісність  колориту, наївна статична грубуватість і килимоваплощинність зображення. Новгородські образи нагадують дерев'янускульптуру, а поєднання кольорів - народну святкову тканина, строченнуювишивку.

З кінця 14 ст. ікона  в новгородському живопису займає провідне місце,стає головним видом образотворчого мистецтва.  

 Під Володимирсько-Суздальської  Русі, судячи зі збережених залишків  фресок 

Переславля-Залеського, Володимира та Суздаля, а також по одиничних ікон ілицьовим рукописів, що місцеві художники домонгольського періоду спиралися натворча спадщина Києва. Ікони Володимирсько-суздальської школи відрізняютьсям'якістю листи і тонкої гармонією фарб. Спадщина Володимирсько -суздальської школи в 14-15 ст. стало одним з головних джерел длявиникнення і розвитку московської школи іконопису.  

 Московська  школа склалася і інтенсивно  розвивалася в епоху посилення 

Московського  князівства. Живопис московської  школи в 14 ст. представляласинтез місцевих традицій і передових течій візантійського та південнослов'янськогомистецтва (ікони «Спас затяте Око» та «Спас оплечний», 1340 р., Успенськийсобор Московського Кремля). Розквіт московської школи в кінці 14 - початку 15ст. пов'язаний з діяльністю видатних художників Феофана Грека, Андрія

Рубльова, Данила Чорного. Традиції їхнього мистецтва отримали розвиток в іконахі розписах Діоніса