Іконописання у Київській Русі

Джерела 18  

 Введення  

 Я в храмі.  Я дивлюся на ікону, в ніжні  скорботні очі Богоматері, ірозумію, що ми такі далекі від Її  таємничого світу ... Чистота - ось щоасоціюється зі словами  «храм», «ікона». Саме цього відчуття  чистотидуже не вистачає у  повсякденному житті. Але ж прекрасне поруч! Тількичомусь ми проходимо повз, не бачачи, не помічаючи, не бажаючи помітити іпоцікавитися ...

Що ми знаємо про ікони? Навіщо вони потрібні? Хто  були люди, які писали їх, про щовони думали, чим жили? Якщо почати шукати відповіді на ці питання, то нашітрадиційні уявлення про іконопису докорінно зміняться, більше того,відкриється цілий світ нового. У цьому я переконалася, займаючись підготовкою цьогореферату. Ікона - це плід душі просвітлених людей, і вона несе на собі їхсвітло, світло неба. Це більше, ніж поділ іконопису на школи, пошук будь -яких особливостей і відмінностей, але тим не менш, варто поговорити і про цеаспекті жанру, щоб вільно орієнтуватися у світі ікон, краще їхрозуміти, стати трохи ближче. У цьому й полягає завдання мого огляду.  

 Історія російської  іконопису  
 

Зараз ми говоримо про іконопису як про щось рідною, споконвічно російською, вважаємоцей  жанр чи не народним видом мистецтва. Чи завжди було так? Длябагатьох дивно  буде дізнатися, що «наша» ікона придумана була далеко відросійських полів - у Візантії.

Мистецтво Візантії, аскетичне і суворе, урочисте і  вишукане, незавжди досягає тієї духовної висоти і чистоти, які властиві загальномурівнем російського іконопису. Воно виросло  і сформувалося в боротьбі, і цяборотьба наклала на нього свій відбиток. Візантія (хоча нею були сприйняті ідосягнення римської культури) - головним чином, плід античної культури,багате і різноманітне спадщина якої вона була покликана воцерковити. Нацьому шляху, у зв'язку з властивим їй задарма глибокої, витонченої думки і слова,вона воцерковити все, що стосувалося словесного мови Церкви. Вона дала великихбогословів, вона відіграла велику роль у догматичної боротьби Церкви, у томучислі вирішальну роль у боротьбі за ікону. Проте в самому образі, незважаючи нависоту художнього вираження, часто залишається деякий наліт не докінця зжиті античної спадщини, яке дає себе відчувати в більшійчи меншою мірою в різних заломлення, відбиваючись на духовній чистотіобразу. Розвиток церковного мистецтва на візантійській грунті взагалі "булопов'язане з цілою низкою затяжних криз, ренесанс античноїкласики ... "По суті ці ренесанс античної класики були не чим іншим,як відлунням в галузі церковного мистецтва того загального процесувоцерковлення, якому піддавалися всі сторони античного світогляду. Уцьому процесі впливу в християнство, в Церкву йшло багато такого, щовоцерковлення не підлягало і тому воцерковити не могло, але накладав нацерковне мистецтво свій відбиток. Це і робили "Ренесанс", вводячи вмистецтво ілюзорність і чуттєвість мистецтва античного, абсолютночужі Православ'я.  

 Навпаки,  Росія, яка не була пов'язана  всім комплексом античногоспадщини  та культура якої не мала  настільки глибокого коріння,  досяглаабсолютно виняткової висоти  і чистоти образу, якими російськаіконопис виділяється зі всіх розгалужень православної іконопису. Саме

Росії дано було явити то досконалість художньої  мови ікони, якез найбільшою силою відкрило глибину змісту літургійного образу, йогодуховність. Можна сказати, що якщо Візантія дала світу по перевазібогослов'я в слові, то богослов'я в образі дано було Росією. У цьому сенсіхарактерно, що аж до Петровського часу серед святих мало духовнихписьменників; зате багато святих були іконописцями, починаючи з простих ченціві кінчаючи митрополитами. Російська ікона не менше аскетична, ніж іконавізантійська. Однак аскетичність її зовсім іншого порядку. Акценттут ставиться не на вагу подвигу, а на радість його плоду, на добро йлегкість тягаря Господнього, про які Він Сам каже в Євангелії, що читається вдні святих аскетів-преподобних: "Візьміть ярмо Моє на себе і навчіться від

Мене, бо Я тихий  і серцем, і знайдете спокій душам  вашим. Бо ярмо

Моє любе, а тягар  Мій легкий "(Мф. 11, 29-30). Російська  ікона-вищавираження в мистецтві  богоподібного смирення. Тому, при надзвичайноюглибині її змісту, вона по-дитячому радісні і легка, повна безтурботногоспокою і теплоти. Стикнувшись через Візантію з античними традиціями,головним чином у їх еллінської основі (в римській їх переробки), російськаіконопис не піддалася чарам цього античної спадщини. Вона користується нимлише як засобом, до кінця воцерковляться, перетворює його, і красаантичного мистецтва знаходить свій справжній сенс у Преображенні ликуросійської ікони.  

 Разом з  християнством Росія отримала від Візантії у кінці Х століття вжеусталений церковний образ, формулювати про нього вчення і зрілу,століттями вироблену техніку. Її першими вчителями були приїжджі греки,майстра класичної епохи візантійського мистецтва, які вже з самогопочала в розписах перших храмів, як, наприклад, Київської Софії (1037 -

1161/67), користувалися  допомогою російських художників. До XI століття відноситься ідіяльність  учнів греків, перших відомих  російських святих іконописців,ченців  Києво-Печерського монастиря, преподобного Аліпія (Алімпія) (f близько

1114) і його  співробітника преподобного Григорія. Св. Аліпій вважаєтьсяродоначальником  російського іконопису. З дитинства  починав займатисяіконописом з  приїжджими грецькими майстрами,  потім став ієромонахом, вінвідрізнявся невтомною працьовитістю, смиренням, чистотою, терпінням, постом ілюбов'ю до богомишленію. "Ніколи ж бо засмутився єси на ображають тя,нижче віддав єси злом за зло ", - співається йому в церковному співі. (Тропар

8 голосу. Канон  святому.) Це був один з подвижників-аскетів, які прославили

Києво-Печерську  Лавру. В особі свв. Аліпія і Григорія російське церковнемистецтво з  самого початку свого існування  направляється людьми,освіченими безпосереднім  веденням Одкровення, яких згодомтак  багато мала російська іконопис. Про Київський періоді російського церковногомистецтва можна судити, головним чином, з фресок і мозаїк. Монгольськанавала, близько середини XIII століття що поглинула більшу частину Росії, нетільки знищило дуже багато чого, але і в значній мірі підірвалонаписання нових ікон. Збережені ж до цих пір відкриті ікони цьогоперіоду, яких дуже мало, відносяться до кінця XI, XII і XIII століть, причомумайже всі вони з більшою або меншою вірогідністю приписуються Новгороду,витоки мистецтва якого також сходять до XI століття.  

 Ікона домонгольського  періоду притаманна виняткова  монументальність,властива настінного  живопису,під впливом якої російська  іконопис знаходиться ще і  в XIV столітті, ілаконізм художнього  вираження як в композиції, так  і у фігурах,жестах, складках одежі, і т. д. Колорит їх, в якому переважають темнітони, стриманий і сумрачен. Проте вже в XIII столітті цей похмурий колоритпочинає змінюватисяхарактерно російськими барвистими і яскравими фарбами. З'являється більшевнутрішньої і зовнішньої динаміки, схильність до більшої площинності. Ранніікони, за наявності в них російських рис, ще знаходяться в більшій чи меншійЗалежно 'від грецьких зразків. Можна сказати, що XII століття проходить підзнаком асиміляції сприйнятих від Візантії принципів і форм церковногомистецтва, які в XIII столітті вже виступають в національному українськоюламанні, що знайшла своє остаточне вираження в XIV столітті. Ікони цьогоперіоду відрізняються свіжістю і безпосередністю вираження, яскравимифарбами, почуттям ритму і простотою композиції. До цього періоду відноситьсядіяльність прославлених святих іконописців - митрополита Московського

Петра (1326) і архиєпископа Ростовського Феодора (1394).  

XIV, XV і перша  половина XVI століття представляють  собою розквіт російськоїіконопису, що співпадає з розквітом святості, і саме преподобіє, якерізко падає в другій половині XVI століття. Цей час дає найбільшукількість прославлених святих, особливо XV століття: з 1420 по 1500 р. кількістьпрославлених, що померли за цей період, сягає 50 осіб.

Грань XIV і XV століть  пов'язана з ім'ям видатного іконописця,преподобного Андрія (Рубльова), який працював зі своїм  другом преподобним 

Данилом (Чорним). Надзвичайна глибина духовного  прозріння преподобного

Андрія знайшла  своє вираження за допомогою абсолютно винятковогохудожнього дару.

Друга половина XV і початок XVI століття пов'язані  з іншим геніальним майстром,ім'я  якого ставилося поряд з ім'ям преподобного Андрія, - Діонісієм,що працював зі своїми синами. Його творчість, спираючись на традиції

Рубльова, являє  собою блискуче завершення російського  іконопису XV століття.

Цей період знаменує собою велику досконалість техніки, витонченістьліній, вишуканість форм і фарб. Для самого Діонісія, творчість  якогопройнятий особливої життєрадісністю, характерні видовжені, вишуканіпропорції фігур, підкреслена грація рухів, гнучкий, сильний і плавниймалюнок. Його чистий колорит з ніжними зеленими, рожевими, блакитними іжовтими тонами відрізняється особливою музикальністю.  

XVI століття  зберігає духовну насиченість образу; залишається на колишній висотіі барвистість ікони і навіть стає багатший відтінками. Цей вік, як іпопередній, продовжує давати чудові ікони. Однак у другійполовині XVI століття велична простота і трималася століттямикласична мірність композиції починають коливатися. Втрачається широкіплани, почуття монументальності образу, класичний ритм, антична чистотаі сила кольору. З'являється прагнення до складності, віртуозності іперевантаженість деталями. Тона темніють, тьмяніють, і замість колишніх легенів ісвітлих фарб з'являються щільні землисті відтінки, які разом ззолотом створюють враження пишної і кілька похмурої урочистості. Цеепоха перелому в російського іконопису. Догматичний сенс ікони перестаєусвідомлюватися як основний, і розповідний момент часто набуваєдомінуюче значення.  

 Психологія  ікони  
 

Що ж це таке - ікона? Яке розуміння її має бути первинним:релігійне чи, мистецтвознавче, історичне? У кожного відповідь  на цепитання свій. Але одне ясно: ми не не повинні сприймати ікони  як портретисвятих, також не можна бачити в іконописі вираз ідолопоклонства.

Одним з перших дослідників російської ікони був  Е. Трубецькой. У своїйроботі «умогляд у фарбах» він виявляє найважливіші психологічніособливості ікони, насамперед російською, як особливого, ні на який інший несхожого, жанру:

Іконопис виражає  собою найглибше, що є в давньоруській  культурі;більше того, ми маємо в  ній одне з найбільших, світових скарбіврелігійного мистецтва. І, проте, до самого останнього часу ікона булаабсолютно  незрозумілою російській освіченій людині. Він байдужепроходив повз неї, не удостаівая її навіть швидкоплинного уваги. Він просто -попросту не відрізняв ікони від густо вкривала її кіптяви старовини. Тільки всамі останні роки у нас відкрилися очі на надзвичайну красу і яскравістьфарб, що ховалися під цією кіптявою. Тільки тепер, завдякинеабияким успіхам сучасної техніки очищення, ми побачили ці фарбивіддалених століть, і міф про "темної іконі" розлетівся остаточно.

Виявляється, що лики святих у наших древніх храмах потемніли єдинотому, що вони стали нам чужими; кіптява на них наростала частиноювнаслідок нашого неуваги та байдужості до збереження святині, частиноювнаслідок нашого невміння зберігати ці пам'ятники старовини.  

 З цим нашим  незнанням фарб стародавньої іконопису досіпов'язувалося і цілковитенерозуміння її духу. Її пануюча тенденція односторонньохарактеризувалася невизначеним виразом "аскетизм" і як

"аскетичній" відкидалась, як віджила ганчір'я.  А поруч з цимзалишалося незрозумілим  найістотніше і важливе, що є в російськійіконі, - та незрівнянна радість, яку вона сповіщає світу. Тепер, колиікона виявилася одним із найяскравіших творів живопису всього віку, і намчасто доводиться чути про дивовижною її життєрадісності, з іншогобоку, внаслідок неможливості відкидати притаманного їй аскетизму, мистоїмо перед однією з найцікавіших загадок, які коли-небудь ставилисяперед художньою критикою. Як поєднати цей аскетизм з циминезвичайно живими фарбами? У чому полягає таємниця цього поєднання вищоїскорботи і вищої радості? Зрозуміти цю таємницю і значить відповісти на основнийпитання: яке розуміння сенсу життя втілилося в нашої давньої іконопису.  

 Без всякого  сумніву, ми маємо тут два  тісно між собою пов'язаністорони  однієї і тієї ж релігійної  ідеї: адже немає Великодня без Страсногоседмиці і на радість загального воскресіння не можна пройти повз животворящогохреста Господнього. Тому в нашій іконопису мотиви радісні й скорботні,аскетичні, абсолютно однаково необхідні. Я зупинюся спочатку наостанніх, тому що в наш час саме аскетизм російської ікони все більшеускладнює її розуміння.  

 Коли в  XVII столітті, у зв'язку з іншими  церковними нововведеннями, вросійські  храми вторгласяреалістична живопис,  що слідувала західних зразків,  поборник стародавньогоблагочестя,  відомий протопоп Авакум, в чудовому посланніпротиставляє цих зразків саме аскетичний дух стародавньої іконопису. "Попопущенію Божу збільшилося в російській землі іконного листа неподобне.

Ізографи пишуть, а влада соблаговоляют їм, і  всі настають у прірвупогибелі, один за одним уцепівшеся. Пишуть Спасів образ Еммануїла - особаодутле, уста червоні, Влас кучеряве, руки і м'язи товсті; тако ж іу ніг стегна товсті, і весь яко Немчин учинений, лише шаблі при стегна ненаписано. А все те Никон ворог наміру, ніби живих писати ... Старі добріізографи писали не так подоба святих: обличчя і руки і всі почуття отончалі,ізмождалі від посту та праці і всякі скорботи. А ви сьогодні, подібність їх змінили,пишете таких же, які самі ".