Шпаргалка по "Синтезу пространственных искусств в архитектуре"

Стиль-единство множественных художественных форм, приемов и методов. Призван поразить богатством, необычностью.

Барокко появился в церковном иск-ве в Риме,1571г. Рим славится своими барочными церквями. Неразделимый синтез иск-в- собенность.

Основные признаки барокко:

-динамическая  композиция (движение взгляда)

-световые и  цветовые контрасты (сложное освещение,  много раз отражено от искривленных  повер-ей, позолоченных, сложный купол)

-иллюзорность  пространства (невозможно представить какой формы когда находишься внутри)

-использование  криволинейной плоскости (искривление плоскости стены внутри и внешне)

- сложное освещение,  использование зеркал.

Переходный момент, кризис веры -> нет целостности, ясности.

К17в. После прихода класс-ма барокко перерождается в дворцовый стиль, целью было: развлечения, парки, фонтаны, павильоны, скульптуры.

Дворцовое барокко  сочетает в себе принцип классицизма  в планах и прорисовки фасадов (н.р:стена напрямую связана со скульптурой)

Не заложено эмоционального напряжения. 6В дворцовом барокко четко и ясно простроенна композиция.

Один из символов барокко-часы на главном фасаде.

Павильоны цвингеров. Особый цвет, цвет крыш-лазурный.

Барокко: неправдоподобие масштабов, нечеловеческие измерения чрезмерно увеличенных деталей. Порталы римских церквей, двери и окна своими размерами стали превышать всякие разумные границы.

Появление развер-го ландшафтного иск-ва. Особое внимание не только декоративности,но и теотральности.

В живописи и  скульптуре преобладают декоративные многоплановые композиции религиозного, мифологического или аллегорического  характера, парадные портреты. При изображении  человека предпочитаются состояния  напряжения, экзальтации, повышенного драматизма. В живописи большое значение приобретает эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто непринужденная свобода мазка; в скульптуре - живописная текучесть формы, богатство аспектов и впечатлений (читать в тетради)

13 Стиль модерн как осознанное применение синтеза пространственных искусств.

Распространению модерна способствовало проведение Всемирных выставок, на которых демонстрировались достижения современных технологий и прикладного искусства. Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло).

Как и ряд  других стилей, архитектуру модерна  отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое  внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались.

Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки — все тщательно проектировалось в едином стиле. Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гимар, создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро. Возникновение стиля модерн соответствует эпохе империализма, когда возникла потребность строить не только замки, ратуши и церкви, но и заводы, вокзалы, аэродромы, выставочные залы, магистрали. Поэтому возникает потребность в использовании новых материалов. Такие материалы появляются: железо(сталь), бетон, стекло.

Идея применения стального каркаса как несущей конструкции впервые появилась в Чикаго (Чикагская школа, Луис Салливен, Франк Ллойд Райт). В архитектуре модерна есть ряд характерных черт, например, отказ от обязательных симметричных форм. В нем появляются новые формы, как, например, «магазинские окна», то есть широкие, предназначенные играть роль витрин. В этот период окончательно складывается тип жилого доходного дома. Получает развитие многоэтажное строительство.

Модерн предложил  грандиозную “перестройку”- искусства. Однако многое оказалось нереализованным, и самое существенное то, что стиль  этот просуществовал недолго, всего  около 10— 15 лет. Противоречия, вызванные объективными причинами развития общества. Преодолеть которые мечтал новый стиль, привели его к скорой гибели.

Противоречивая  стихия модерна коснулась всего: и характера его исторического  развития, и структуры художественной формы. Пожалуй, трудно описать и проанализировать все противоречия, но выделить главные, определяющие можно. Иррационализм и разумность, интуитивизм и научный расчет, восхищение техникой и боязнь “машинизации”, орнаментальность и функциональность, утонченность и простота причудливо переплетаются, образуя чрезвычайно своеобразный сплав.

Первый и основной период модерна, о котором преимущественно  и идет речь, может быть назван “докоммерческой” стадией, а последующая — “коммерческой”. Дело в том, что художественный рынок, современная индустриальная техника способствовали широкому распространению стиля, одевая в его орнаменты предметы широкого потребления. В своем коммерческом виде он существовал долго, вплоть до 20-х гг., но это была уже постепенно деградирующая стадия.

У истоков модерна  видна неразрешенность отношений  “массового” и “уникального”, “ремесленного” и “фабричного”, “конструкции”  и “декора”. Но втягивание модерна  в товарное функционирование, в сферу  индустриального производства создавало  эффект преодоленности противоречий: стал побеждать элемент “массового”, “фабричного”, “конструктивного”. Типична для модерна ставка на восстановление очагов ремесленного производства, культ ручного труда. Однако мастера модерна были ровесниками постройки первых станций метрополитена, широкого использования электрического освещения, появления на улицах автомобиля, а в небе—аэроплана. Они широко пользовались телеграфом и фотографией. Промышленность использовала великие открытия ученых-химиков..

Промышленность  штамповала орнаменты из цинка, папье-маше, опилок, отливала лепные украшения, имитировала резьбу и тиснение. Фальшь восторжествовала.Против этой фальши и выступил модерн. Было решено вернуть орнаменту, вне зависимости от того, ручным или механическим способом он делался, являлся ли уникальным или тиражным, его “символическую” природу.

Наследуя опыт эклектики, модерн устремился к стилю, но там, где эклектика хотела формальной красоты, модерн требовал красоты духовной. В целях обновления искусств модерн предложил свою “археологию стиля”, так называемую нордическую, включавшую кельтские древности, памятники раннего средневековья и т. п. Это было необходимо для обновления репертуара форм, затертых стилистических клише, имитировавших памятники прошлого. Подключались и “фольклорные” формы искусства, овеянные культом национальной мифологии. Плюс к этому—пышный экзотизм. Интерес к Востоку зрел уже в романтизме, но новый этап увлечения пришелся на середину века, когда мода на “китайское” и “японское” дополнила эклектику. Модерн развил эти увлечения, освобождая интерес к Востоку от новой европейской стилизации. Модерн стремился активно участвовать в жизни общества, символизм от общества отворачивался. Поэтому модерн проявился в искусствах, широко связанных с общественным потреблением, включая архитектуру, прикладные искусства, плакат;

Для модерна  не существовало авторитета одного избранного вида искусства даже в том идеальном  значении, как говорили о музыке романтики, о литературе реалисты, о  живописи импрессионисты. Спор о преимуществах искусств, разгоревшийся с эпохи Возрождения, потерял свое значение.

Уже в 90-е гг. модерн сознательно ориентируется  на равноправие всех видов искусства. Для него типична тенденция к  “выравниванию” искусств, которая  приводит к заметным изменениям типологического характера отдельных видов. Живопись теряла свое “первенствующее”- положение, архитектура сохраняла свой престиж; заметно поднялось значение прикладных искусств.

Модерн не только “выравнивал” искусства, но и дополнял их новыми видами и жанрами: плакат, первые опыты фотомонтажа. равенство искусств было необходимо для того, чтобы все они “выступили в воплощении высшей пластической идеи — синтеза искусств. Ван де Велде призывал не разделять искусства на “первостепенные” и “второстепенные”, а большинство теоретиков считали, что нельзя говорить об искусствах во множественном числе, ведь искусство едино.

14. Открытие новых форм синтеза пространственных в искусстве русского авангарда. Деятельность Живскулптарха.

(стр55-56 2 том  «Худ модели мироздания»)

Рационали́зм — советский авангардистский метод (стиль, направление) в архитектуре, получивший развитие в 1920-е — начале 1930-х годах. Характеризуется лаконичностью форм, строгостью и подчёркнутым функционализмом. Идеологи рационализма, в отличие от конструктивистов, много внимания уделяли психологическому восприятию архитектуры человеком.

В 1920-е годы, в  условиях бурной полемики между консервативными  неоклассиками и новаторами, рационалисты заняли свою нишу гораздо раньше конструктивистов и были не столь радикальны, как последние. Творческий лидер рационализма Н. Ладовский не отрицал полностью наработок прошлого, как это делали вожди конструктивизма. Напротив, он призывал изучать классическое наследие и ни в коей мере не ограничиваться только утилитарной функцией проектируемого здания.

Кроме того, главным  пунтом в творческой программе рационализма было понятие «пространство». Первой «лабораторией» рационалистов была Комиссия Живскульптарх (Живопись-Скульптура-Архитектура), в которой разрабатывались новые, экспериментальные проекты и велись творческие поиски во всех областях искусства.

В 1920 году состоялась выставка работ членов Живскульптарха, которую можно назвать первым публичным выступлением сторонников аванграда (их работы были явным образом противопоставлены неоклассике). Проекты Ладовского сделали его невероятно популярным в творческой среде.

Ладовский полагал, что архитектор должен мыслить объёмно - пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объёме и лишь затем переносить отработанную композицию на бумагу! Введение макетного метода проектирования помогал проявлять фантазию и вырабатывать новые приёмы и средства художественной выразительности.

Первой «лабораторией» рационалистов была Комиссия Живскульптарх (Живопись-Скульптура-Архитектура, 1919-1920), в которой разрабатывались экспериментальные проекты синтетического искусства, новые художественные идеи формообразования.  
В марте 1920 в Москве был организован Инхук (Институт художественной культуры, 1920—24), научно-исследовательская организация в области искусства. Тесно связанный с рядом творческих, учебных и научно-исследовательских организаций (Вхутемас, Леф), Инхук был своеобразным дискуссионным клубом и теоретическим центром. Первоначально его участники занимались исследованиями формальных средств различных видов искусства (музыки, живописи, скульптуры и др.) и особенностями их воздействия на зрителя (программа В.В. Кандинского, 1920).  
В Инхуке сложились художественные взгляды Н.А. Ладовского и А.А. Веснина, возглавивших два наиболее значительных направления в советской архитектуре 20-х гг.. Активными деятелями И. были Б.И. Арватов, А.В. Бабичев, О.М. Брик, Л.М. Лисицкий, Л.С. Попова, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова. С 1921 И., развивая идеи Лефа, занимался теоретической разработкой проблем конструктивизма и производственного искусства, вёл экспериментальную работу в области художественного конструирования, участвовал в составлении учебной программы Вхутемаса.

Основой обучения во «ВХУТЕМАСЕ» была идея раскрепощения потенциала творческой личности, создания условий для формирования человека творящего, создания нового искусства. В мастерских в равной степени были представлены все направления современного искусства - от реализма до абстракционизма 
При ВХУТЕМАСе для воспитания «подрастающего поколения» архитекторов Н. Ладовский создал мастерскую ОБМАС (Объединённые мастерские, 1920—1923), где была введена специальная дисциплина — «Пространство». 
Ладовский полагал, что архитектор должен мыслить объёмно-пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объёме и лишь затем переносить отработанную композицию на бумагу! Введение макетного метода проектирования помогал проявлять фантазию и вырабатывать новые приёмы и средства художественной выразительности.

В 1928 году один из любимых учеников Ладовского - Георгий  Крутиков представил свой дипломный  проект, сразу же ставший сенсацией. Это была концепция «летающего (вернее сказать - парящего) города». Крутиков поставил вопрос: а нельзя ли не привязывать жильё и другие постройки к земле, нельзя ли освободить занятые под застройку обширные территории? Архитектор предлагал оставить землю для труда, отдыха и туризма, самим же перебраться в парящие в облаках города - коммуны. Сообщение между землёй и «заоблачными» зданиями должно осуществляться с помощью универсальной и многофункциональной кабины, которая может двигаться по воздуху, по земле и по воде. Собственно, «летающими» были бы даже не сами города (они трактовались, как неподвижно размещённые в строго отведённом пространстве). Летать должны были жители этих городов. Крутиков (учитывая развитие воздухоплавания в СССР), увлекался идеями, связанными с астронавтикой, с полётами в стратосферу и полагал, что архитектура будущего будет неотделима от воздушных путей сообщения.

Этот проект многие восприняли, как «новое слово  в науке», другие же отозвались весьма скептически. Газета «Постройка» написала разгромную статью «Советские Жюль Верны», где проект Крутикова был подвергнут суровой критике. Сегодня подобные проекты рассматриваются как иллюстрация к пролетарско-романтической утопии 1920-х годов, которая была жестоко перечёркнута сталинским террором.

Рационалистов, как и их оппонентов конструктивистов, обвинили в «следовании буржуазным взглядам на архитектуру», «в утопичности их проектов», «в формализме». Собственно, конструктивистов ругали всё-таки меньше - они увлекались не столько формой, сколько функциональностью проектируемых помещений. Рационалистам также предъявили обвинение в увлечении психоанализом, который не признавался в СССР.

Но уже к  концу 1950-х имена архитекторов - рационалистов  перестали замалчиваться либо же упоминаться в качестве «вредителей - формалистов»: наступило переосмысление наследия 1920-х годов. Многие идеи рационалистов в области градостроительства были восприняты архитекторами периода «Оттепели».