Материалы и техника архитектурной графики

   Для приготовления гуашевых красок используются сухие порошкообразные пигменты, полученные искусственным путем, или  природного (земляного) происхождения. Цвет последних обусловлен наличием в них окрашенных соединений железа, марганца, хрома. Цветные земляные глины подвергаются мокрому обогащению (отмучиванию), сушке, размолу и просеву. Чем тоньше размол, тем выше качество красок. Производство гуашевых красок проходит те же стадии технологического процесса, что и производство масляных красок — смешение пигмента, наполнителей со связующим и перетирание массы на краскотерочных машинах до получения однородной пасты определенной густоты. Чем лучше перетерта гуашь, тем выше ее качество.

   Гуашевые  краски в готовом виде должны отвечать примерно следующим требованиям:

— легко  браться кистью и сходить с  нее, ложиться на бумагу ровным слоем  без сгустков, комков, полос и  пятен;

— после  нанесения корпусным или тонким слоем в неразбавленном водой виде закрывать лежащий ниже красочный слой;

— после  высыхания не пачкать и не стираться, не растрескиваться и не осыпаться  при сгибе бумаги;

— во время  хранения во флаконах не загустевать  в течение длительного времени.

   Хранить гуашь следует при температуре  не ниже 0° С в плотно закрытых банках или тубах. Открытая гуашь  быстро высыхает. Засохшую плакатную  гуашь следует залить 1%-ным раствором  столярного клея и дня через два-три  хорошо размешать. При длительном хранении краски можно залить смесью из воды и глицерина. Гуашевые краски для декорационно-оформительских работ выпускаются в сухом порошкообразном виде. Сухую гуашь нетрудно приготовить самому. Красочные пигменты тщательно смешиваются с декстрином, 0,5%-ным фосфатом натрия (для увеличения смачиваемости) и фенолом (для предохранения красок от загнивания). Клея для сухой гуаши берется больше, чем для пастообразной. Добавляя необходимое количество воды, можно получить красочный раствор различной густоты.

   Гуашь не всегда требует специально подготовленной основы, как, например, масло или темпера. В этом отношении она очень удобный и оперативный материал. Для живописи удобнее пластмассовая белая палитра со специальными чашечкообразными углублениями по краям, которые заполняются красками. Можно использовать стекло, хорошо пропитанную маслом фанеру или загрунтованный картон. После работы палитра начисто протирается влажной тряпкой; оставшуюся в чашечках краску, чтобы не засохла, можно закрыть влажной тряпкой или марлей. Пользоваться бумагой в качестве палитры не рекомендуется, так как бумага, размокая от воды, дает ворс. Для переноски гуаши можно сделать специальный ящичек-этюдник с отделениями для банок, кистей, посуды для воды. Подготовительный рисунок под гуашь делается обычно четкий, с хорошо очерченным контуром, так как под слоем гуаши, даже при тонкой прописке, слабый контур просматривается плохо. Способы и приемы работы гуашью очень разнообразны. Гуашь позволяет вести живописный процесс длительно, переписывать или смывать неудачные места, вносить уточнения в конце работы. Красочный слой, особенно влажный, легко размывается, позволяет вписывать один цвет в другой, получать мягкие переходы цветовых градаций. Работа по сырому способствует лучшему сцеплению наносимых друг на друга красочных слоев и соединению их с основой. Краски следует хорошо разводить водой и наносить тонким, ровным слоем. Гуашь, положенная густым, толстым слоем, плохо скрепляется с основой, трескается и осыпается. На поверхности красочного слоя этюда появляются темные «заклеенные» или несколько осветленные пятна. Этюд выглядит дробным. Это происходит вследствие неравномерного втягивания толстым слоем краски связующего и воды из положенных верхних мазков.

   Крайне  нежелательно свертывать работу в рулон. Гуашью можно писать очень тонкими наслоениями красок, делать размывку водой, использовать для высветления тона белила. Для общего тонального решения этюда, так же как и в аква-рели, можно использовать цвет и тон бумаги. Затем, если это необходимо, по тонкому слою более плотно прописать отдельные детали, предметы. Гуашь можно смешивать с акварелью. Допустим, первая прописка делается акварелью, а завершается этюд гуашью (например, портрет писателя Л. Андреева работы В. А. Серова). Или же, работая, например, акварелью, из тюбиков примешивать на палитре гуашевые белила (хороший результат при этом дает добавление поливинилацетатных темперных белил). Гуашь хорошо сочетается с темперой. Возможно добавление небольшого количества темперных красок, чтобы сделать гуашь более прочной. Чаще же практикуется использование темперных поливинилацетатных белил. Гуашью можно писать и плотными мазками. При этом, как отмечалось выше, надо избегать толстых наслоений красок 
 

3. Темпера

   Слово «темпера» вошло в обиход русских  художников сравнительно недавно, и потому естественно, что ему часто у нас придается не то значение, которое ему принадлежит; вот почему следует прежде всего сказать несколько слов по поводу самого термина. В отдаленные времена (в XV—XVI веках) в Италии под словом «tempera» (происходящим от латинского «temperare» — соединять) подразумевалось связующее вещество красок вообще и в частности клей животного и растительного происхождения. В современной Италии ему чаще придается уже более узкое значение: под темперой подразумевают связующее вещество красок, в состав которого главным образом входит яйцо. В научной литературе по технике живописи в наше время принято называть темперой связующее вещество красок, состоящее из натуральной или искусственной эмульсии; вот почему она носит также название «эмульсионной темперы», в отличие от клеевой живописи, которая нередко присваивает себе название темперы. До усовершенствования масляных красок Я. Ван-Эйком (XV век) средневековая яичная темпера была одним из наиболее популярных и распространенных видов живописи в Европе, но, начиная с этого времени, она постепенно утрачивает свое значение, и мало-помалу интерес к ней совершенно и повсеместно иссякает. Исключением являются лишь наша страна и Греция, где в настоящее время находит применение наряду с позднейшими способами живописи и эта старинная техника ее. В Греции пользуются ею для церковной живописи, у нас же — для различных художественных целей, причем живопись получает стилизованный орнаментальный характер, что свидетельствует еще раз о том, что стиль живописи во многом обязан ее технике. Во второй половине XIX века разочарование, наступившее в позднейшей масляной живописи, послужило началом поисков новых связующих веществ для красок, и забытая темпера, хорошо сохранившиеся произведения которой красноречиво говорят за себя, снова возбуждает к себе интерес. Но отжившая техника не могла уже удовлетворять в полном объеме запросам позднейших художников, и потому в нее вводятся значительные видоизменения: из темперы с натуральной эмульсией она преобразуется в темперу с искусственной эмульсией. Темпера в этом обновленном и измененном виде скоро завоевывает себе прочное положение и быстро распространяется в Европе.

   В русском искусстве, к сожалению, новой темпере до сих пор не придавалось должного значения. Наши школы живописи, игнорировавшие технику живописи, воспитывали своих учеников рутинно — исключительно на масляной живописи. Неудивительно поэтому, что новые виды живописной техники, возникшие на Западе, не получали у нас должного применения и развития и что появление произведений, исполненных тем или иным способом живописи, упрочившимся на Западе, обусловливалось для наших живописцев просто случайностью. И здесь не обходилось без недоразумений: так, красками темперы писали у нас нередко подобно гуаши! Краски применялись при этом лишь фабричного изготовления, которые в большинстве случаев принадлежат к гумми-арабиковой темпере, т. е. относятся к худшему виду темперы. Для русских художников новейшая темпера является, таким образом, мало использованной техникой. Между тем она обладает весьма серьезными достоинствами и во многих отношениях большими преимуществами перед обыкновенной масляной живописью и, кроме того, наиболее отвечает запросам живописи нашего времени. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Техника отмывки 
 

     3.1 Техника отмывки тушью 
 

   Архитектурный рисунок или чертеж с выявлением объема, цвета, света и тени ставят перед их исполнителем задачи, не свойственные живописи. Во-первых, в рамках общей  стилистики графической подачи архитектурных  проекций (фасадов, интерьеров, деталей) их колористика имеет, как правило, очень сдержанную интенсивность. Во-вторых, характер ввода цвета наряду с монохромной демонстрацией объема и освещенности определяется не как живопись, а скорее как покраска, требующая особой внимательности, аккуратности, точности и последовательности в работе. Подготовка к архитектурной отмывке напоминает подготовку к хирургической операции, от стерильности которой зависит безукоризненность результата — дефекты трудноустранимы. Как правило, объектом архитектурной отмывки является чертеж фасада, перспективы внешнего вида или интерьера, архитектурной детали. Намерение их выполнения в отмывке отражается на выборе бумаги с прочной фактурной поверхностью, выдерживающей многократное смачивание, что должно быть проверено. Затем бумага натягивается на подрамник.

   Перед отмывкой все чертежи полностью  завершаются и обводятся тонкой линией разведенной водостойкой  тушью. Лучшим материалом для устойчивой обводки и последующей отмывки  является китайская тушь в палочках. Если предполагается ввод в чертеж цвета, то колерная отмывка выполняется только после монохромной. Базовый раствор туши готовят по следующей технологии. Плоское блюдце, 2 стакана, флакон с притертой пробкой и стеклянная пластинка с матовой поверхностью (карманное зеркальце) тщательно моются и обезжириваются. Готовятся также стерильная вата для фильтра и 2 воронки из чистой бумаги (рис. III.3.5). Руки также должны быть чисто вымыты.

1. На  дно блюдца наливают немного  воды, на его край кладут, придерживая,  матовое стекло. Торец палочки туши смачивают в воде и трут о стекло. Полученная черная жидкость стекает в блюдце. Влажным должен быть только торец палочки, в противном случае увлажнение и последующее высыхание разрушит ее. Натирание туши с подливанием воды продолжают до получения раствора нужной консистенции и нужного количества.

   2. Для получения базового раствора  максимально густого черного  цвета тушь из блюдца фильтруют  сначала в чистый стакан через  бумажную воронку, отверстие которой  закрыто ватным фильтром. Проверка на отсутствие жирового загрязнения раствора осуществляется визуально: о наличии жира свидетельствуют радужные разводы на поверхности раствора. От жира избавляются повторным фильтрованием в чистой воронке или наложением на поверхность раствора ленты газетной бумаги, которая впитывает плавающий жир. Убедившись в чистоте раствора, его переливают во флакон и хранят в холодильнике, ибо это скоропортящееся органическое вещество.

   3. Приготовление рабочих растворов  также требует стерильности посуды  и остальных средств (кистей). Для отмывки должны быть приготовлены по меньшей мере три стакана (банки): два для приготовленных растворов разной насыщенности и один — для чистой воды. Поверхность подрамника с чертежом, предназначенным для отмывки, аккуратно очищается, обезжиривается мягкой резинкой, мякишем свежего белого хлеба, затем промывается кистью с чистой водой. Для однотонной отмывки выявляются ее площадь и конфигурация, а подрамник устанавливается с наклоном 10—20°.

   Когда бумага окончательно высохнет, но еще остается холодной, можно приступать собственно к отмывке, предварительно опробовав чистоту и интенсивность раствора на пробном листе бумаги и состояние кисти. Начинать отмывку нужно со светлого раствора (отмывка слезой). Не переходя за границы отмываемого участка, кистью по всему фронту горизонтального контура наносится раствор туши, желательно с зубчатой конфигурацией нижнего края, чтобы раствор равномерно распределялся по зубцам. Эта зубчатая линия валика должна постепенно продвигаться вниз параллельно самой себе кистью, которой время от времени пополняется валик раствора. Окрашивание происходит за счет постепенного стекания раствора вниз с минимальным касанием бумаги кистью. Скопившийся на нижней границе отмываемого участка валик раствора устраняется отжатой кистью. Каждый последующий слой отмывки наносят только после полного высыхания предыдущего, увеличивая постепенно насыщение раствора тушью. Только многократное наложение слоев обеспечивает прозрачность и сочность отмывки (рис. II 1.3.6).

   До  полного высыхания каждого слоя нельзя менять наклон подрамника, а для равномерности высыхания не рекомендуется ускорять этот процесс вентиляторами, фенами и т.п. Если на отмытой поверхности появились пятна с волосным черным контуром на границах, значит, жиром загрязнены бумага, раствор, кисть или вода. Заметим, что бумага особенно чувствительна к загрязнениям в первых слоях отмывки. Однако и впадать в панику при появлении пятен не стоит. Нужно полностью высушить бумагу и промыть изображение губкой, стараясь сохранить следы чертежа. Незначительные дефекты можно попытаться заретушировать тем же раствором в конце работы.

   Отмывка с моделированием объема или поверхности  переходной освещенности может выполняться  либо приемом ступенчатой градации, либо плавным переходом в другую насыщенность с добавлением в состав раствора воды или, наоборот, туши большей концентрации. Эксперимент отмывки от светлого к темному и от темного к светлому покажет вам особенности перехода и разницу приемов. Здесь, как и во всех других разделах дизайна, опробование и анализ вариантов есть самый надежный путь к накоплению опыта. Достижение необходимого по силе различия отмытых участков, выражающих объемность и светотеневые отношения, требует знания законов распределения света (а это начертательная геометрия), терпения и многократной намывки слоев раствора (рис. III.3.7). 

   Для отмывки профильных архитектурных  деталей (обломов) стекание раствора туши вниз по наклонной плоскости должно быть равномерным по горизонтальному  фронту, тем более, что отмывка архитектурных профилей требует внимания к горизонтальным членениям и неявным изгибам округлых элементов формы (гуська, каблучка, вала, полувала...). Профиль изгиба фиксируется горизонтальными линиями изофот в карандаше, видимыми при первых слоях моделирующей отмывки; в последующем они размываются, как и карандашный набросок в акварели. Нелишне напомнить, что для создания естественности передачи отмывкой освещенности объекта нужно воспользоваться знанием построения теней в ортогональных проекциях. Подцвечивание чертежа технологически не отличается от монохромной отмывки. Необходимо только помнить, что колористический результат достигается взаимодействием нейтрального серого тона и хроматического цвета, для которого подбираются тонкодисперсные краски. Наносить цвет на отмывку нужно за один раз. В подготовке дизайнера архитектурная отмывка, хотя и кажется архаичным способом графической подачи чертежа, имеет исключительно важное педагогическое значение; работа над ней прививает дисциплину, ответственность, аккуратность, понимание ценности опыта, накопленного трудом.