Иконостас Прокопьевского храма Рождества Иоанна Предтечи

Клеевое золочение. Левкас, предназначенный для золочения, пропитывался слабым осетровым клеем. После высыхания, на левкас наносилось несколько тонких слоев охры, разведенные на слабом осетровом клее, смешанным с яичным белком. Затем сухой тканью полируют поверхность. Жидким осетровым клеем в смеси с 60% водкой смачивали небольшие участки и накладывали куски золота и серебра, вырезанные в соответствии с размерами поверхности золочения. После высыхания золото полировалось зубком, сердоликом или агатом. В большинстве иконописных школ осетровый клей – это роскошь, поэтому используют кроликовый.

Золочение по полименту. Полимент состоит из глинистой, жирной охры, отмоченной от песка и примесей, клея и пчелиного воска. Полимент наносится тонкими слоями, тщательно смачивается разбавленным спиртом или водкой. После просушки поверхность полируется, полировка дает более эффективный ровный металлический блеск золота, чем при золочении на клей.

Лаковое золочение  или золочение на мордан. При лаковом золочении поверхность также хорошо полируется и наносится предварительный лак, для того чтобы поверхность максимально выровнять. Для этого используют шеллак или любой масляный лак, дающий ровную и блестящую пленку.

Эмульсия. После золочения, приготовляется эмульсия для живописи. Традиционно в иконописи применяют эмульсию из желтка куриного яйца. Желток содержит 20-25% яичного масла, 15-16% вителлина и альбумина, 7-95 лецитина и около 50% воды. Яичное масло относится к полувысыхающим маслам и высыхает очень медленно – до нескольких месяцев, после высыхания масла, краски, затертые на желтке, не размываются водой. Вителлин и альбумин – активные эмульгаторы масел, благодаря которым вода и масло в желтке не отделяются друг от друга, и желток не расслаивается. Они обладают способностью эмульгировать растительные масла в полтора раза больше собственного объема. Лецитин – жирное гигроскопическое вещество, имеющее высокообразную консистенцию, которая замедляет высыхание масел. Для приготовления эмульсии желток отделяется от белка, освобождается от пленки и разбавляется органическими кислотами. В качестве разбавителя применяется хлебный квас, белое сухое вино, разбавленный винный уксус. Для того чтобы эмульсия дольше сохранялась в нее добавляют несколько капель лавандового масла.

Краски. В иконописи в качестве основных красок применяются только природные минеральные пигменты. Минеральные пигменты измельчаются и перетираются. Колер – готовая к работе краска – приготовляется на основе перетертого пигмента с добавлением эмульсии.

Живопись. В иконописи используется многослойная последовательная система живописи, где каждый этап имеет свое богословно  - символическое и живописное значение. Можно выделить несколько этапов. Первый этап называется «роскошь», на этой стадии цвета наносятся локально. Поверхность изображения раскрывается. Краски наносятся последовательно тонкими слоями, начиная с более темных тонов, учитывая прозрачность и структурные особенности красок. Для роскоши тела используется специально составленная краска, именуемая санкирь. Это краска различных оттенков от зеленых до красно-коричневых, но в основе всегда содержит охристый пигмент. Санкирь имеет довольно темный оттенок, составляющий основу для последующих высветлений.

Следующий живописный этап называется «высветление» или для  живописного тела – «охрение», основу этого тона составляет охра. Это  основной, моделирующий форму изображения, слой, дающий материи форму. Он состоит нескольких фаз. Живопись лика состоит также из нескольких фаз – первое и второе охрение, а так же «подрумянка».

Третий завершающий этап называется «оживки» или «движки», этот этап характерен исключительно  для иконописи и не встречается  в других видах живописи. Оживки – это быстрые, короткие, светоносные  удары кисти, наносимые в самых светлых местах изображения, они как бы оживляют, зажигают светом форму, материю. Эти движки символизируют отблески Божественного света, дающие жизнь и дыхание каждому живому существу. Для живописи лика этот этап так же делится на отдельные фазы. Далее наносится лессировка – тонкие слои краски, сквозь которые просвечиваются, как сквозь стекло, предыдущие слои живописи. Заканчивается живописная работа окончательной описью – рисунком.

Олифа. Олифение – завершающий работу этап. Икона слегка нагревается и покрывается льняной лифой. Это покрытие защищает икону от влаги и пыли и укрепляет живописный слой, придавая ему значительную прозрачность. Живопись становится более прозрачной и насыщенной.

Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладает несравненно  большей стойкостью к внешним  воздействиям и сохраняет первоначальную свежесть. Темперная живопись не выцветает, она хранит первоначальное звучание сотни лет.

Заключение

 

В иконописной традиции существует мнение, что икона, написанная искренне верующим человеком, написанная с душой, сохранится на века.

К сожалению, иконостас нашего храма писался далеко от Прокопьевска и проследить эту самую искренность верующего живописца автор работы в полной мере не может, так как лично не общался с теми людьми, которые принимали участие в его создании. Но итоги исследования иконостаса храма Рождества Иоанна Предтечи позволяют сделать вывод, что иконы написаны в стиле Московской иконописной школы, так как заметно присутствуют ее традиции в иконах храма:

1. четкие контрасты света и тени, выбеленные места на ликах Святых (кончик носа, глазницы, надбровные дуги, скулы);
2. плотность письма, сглаженность мазков (плавей);
3. любовно написанные складки одежды икон;
4. минимум движений;
5. легкие изящные фигуры, с динамичными композициями, со  смелыми цветовыми сопоставлениями, что было присуще иконам Рублева;

Еще одним фактом, указывающим  на принадлежность иконостаса к Московской школе, явилось то, что он был написан в Подмосковье, в поселке «Сафрино».

Московская школа является самой молодой. Она впитала в  себя все самое лучшее из других иконописных школ, но в то же время отличается своей яркостью и непохожестью. Именно во время работы Андрея Рублева Московская иконописная школа обрела свое лицо. Здесь в лесной глуши один смиренный монах молчаливо и скромно трудился над иконой и из под его кисти возникло произведение всемирное и вневременное: творение изумительной духовной высоты, вечный гимн миру, согласию среди людей. После его смерти произошел упадок авторитета школы. Именно поэтому современные иконописцы возвращаются к традициям Московской иконописи периода Рублева, берут их за образец, потому что Русь до сих пор поделена на «уделы», жители все также воюют между собой, но уже за нефть, хлеб, земли. Автор работы пришел к выводу, что сейчас, как никогда, она нуждается в мире и согласии. А иконопись сегодня, как и тогда, в XIV – XV веках, должна быть окружена ореолом нравственного авторитета, чтобы являться носителем высоких этических идей, духовного начала. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

1. Аксенова М.Д. Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. Ч.1. – М.: Аванта +, 1990 год. – 688с.
2. Алпатов Н.В. древнерусская иконопись – М.: Изобразительное искусство, 1978 год, (1984)
3. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. – М.: Просвещение, 1993 год
4. Бартенев И.А. История русского искусства. – М.: Изобразительное искусство, 1987
5. Будур Н.В., автор-составитель русской иконы. М.: Олма – пресс 2004 – 320 сек.
6.   Николаева Т.В. древнерусская живопись Загорского музея. – М.: Искусство, 1997 год
7. Сергеев Ю. Секреты иконописного письма// Юный художник. – 2000. №1. – С.23-26
8. Сланский Б. Техника живописи. Животные материалы. – М.: Изд. Академия художеств СССР, 1962 год
9. Смирнов Э.С. Живопись Великого Новгорода: середина XIII – начало XV веков. – М.: Наука, 1976
10. Тихомиров Б.Н. Ремесло в московском государстве в XIV веке. – Известие академии наук СССР. – 1993 год

 

 

 

 

 

 

Приложение

 

1

2

 

 

 

 

3

4

 

 

 

 

5

6

7

 

8

9