Проблема творчества в психологических исследованиях

Данный раздел курсовой работы предлагает ознакомиться с интересными исследованиями израильского психолога, психотерапевта  В.С. Ротенберга.  Он  полагает, что  творчество - это разновидность поисковой активности, как движущей силы саморазвития каждого индивида (под этим понимается активность, направленная на изменения ситуации или на изменение самого субъекта, его отношения к ситуации, при отсутствии какого-то определенного прогноза желательных результатов такой активности).

Исследования, проведенные на человеке и животных, показали, что поисковая  активность значительно повышает устойчивость организма к воздействию самых  разнообразных вредных факторов. Этот эффект почти не зависит от характера эмоций, сопровождающих поисковое поведение: устойчивость  к заболеваниям возрастает и при положительных, и при отрицательных эмоциях. Противоположное состояние - отказ от поисковой активности в ситуации, которая не удовлетворяет субъекта, - значительно снижает устойчивость индивида и может даже закончиться его гибелью. Особенно важно, что снижение поисковой активности делает субъекта более уязвимым к вредным воздействиям даже в такой ситуации, которая, на первый взгляд, вполне его удовлетворяет. Это значит, что  наличие или отсутствие поисковой активности более существенно, чем эмоциональная оценка ситуации.

Было предположено, что  большое  значение поисковой активности для  выживания определяется ее основной функцией, представляющую собой  как  бы движущую силу саморазвития каждого индивида. Поэтому, целесообразно выживание путем естественного отбора именно тех особей, которые не склонны реагировать на трудные ситуации отказом от поиска. Потребность в поиске является двигателем прогресса, так как это - потребность в самом процессе постоянного изменения.

Наблюдения за поведением человека и животных позволяют привести аргументы  в пользу существования самостоятельной  потребности в поисковой активности. У животных она особенно четко  выявляется в ситуациях, когда первичные  потребности заведомо удовлетворены. Однако этот феномен удается обнаружить только в условиях эксперимента.

В отличие от животных, только у  человека, в связи с условиями  его существования, позволяющими на более или менее длительный срок гарантированно удовлетворять первичные потребности, поисковая активность проявляется в своем "чистом" виде. Так, она может принять форму так называемой надситуативной активности, когда субъект сам ставит перед собой более сложные, чем от него требуют, задачи,  не будучи уверенным, в их выполнимости. Подобный  же механизм лежит в основе неоправданного риска. "Упоение в бою" может быть иногда результатом удовлетворения высокой потребности в поиске. Творчество, с этой точки зрения, одна из наиболее естественных форм реализации потребности в поиске. Но учитывается  существование и других мотивов творчества - потребности в самоутверждении, признании со стороны других членов общества и т.п. Но потребность в самоутверждении не стоит приписывать творчеству крупных художников. Для людей с низким творческим потенциалом так называемые "свободные профессии" -  чересчур тяжелый хлеб, и они обычно предпочитают другой путь социальной деятельности. Для людей же творчески одаренных сам поиск нового приносит гораздо большее удовлетворение, чем достигнутый результат и  его материальные плоды. История науки и искусства полна примеров, когда талантливые люди отказывались от быстрого преуспевания, сопряженного с профанацией творчества. В то же время не так уж часто встречаются люди творчески одаренные, которые успокоились на достигнутом. Творческая потенция и самовлюбленность коррелируют гораздо слабее, чем можно было бы ожидать. Да и сама эта невысокая корреляция скорее может быть отнесена за счет любви "творчества в себе". С представлениями о ведущей роли стремления к признанию плохо согласуется и опыт ряда выдающихся ученых: по достижении бесспорных и признанных успехов в своей области они внезапно круто меняют сферу исследовательской деятельности, обращаясь часто к заведомо непосильным задачам, рискуя потерпеть поражение.

Творчество, созидание ради созидания, является оптимальной формой поисковой  активности еще по одной причине. В случае если поиск (любой, кроме  творческого) безуспешен, его отрицательные  результаты приобретают такую большую  эмоциональную значимость, что даже перекрывают стремление к достижению цели. Таков один из основных механизмов развития состояния отказа от поиска. В лучшем случае, поисковая активность переключается в другом направлении. Но в процессе творчества, когда единственной целью и главной радостью является постижение или созидание, никакие неудачи не являются настолько психотравмирующими, чтобы заставить прекратить поиск, ибо отрицательный результат - это тоже результат, и он означает только, что необходимо расширить зону поиска. Но если в это время в центре внимания оказываются собственные переживания, если неудачи воспринимаются не с точки зрения их значения для дальнейшей деятельности, а как угроза престижу, то они становятся психотравмирующими и могут вести к внутреннему конфликту и активизации неизжитых комплексов.

«Состояние отказа от поиска имеет  тенденцию к иррадиации, к распространению  с одной сферы деятельности на другую. Это особенно характерно для  специфического отказа от поиска путей  решения мотивационного конфликта, который лежит в основе невроза. Известно, что невроз отрицательно сказывается на творческой продуктивности. Вероятнее всего, что в этом проявляется иррадиация отказа от поиска. Учитывая выше изложенное, вновь возвратимся к представлениям о творчестве,  как о сублимации нереализованных (фрустрированных) потребностей. Если субъект вынужден отказаться от удовлетворения некоторых потребностей, если за счет этого зона поисковой активности поневоле оказывается суженной, то компенсаторно может усилиться поиск в творчестве. Но  не менее вероятна и другая возможность - вынужденный отказ от поиска способов удовлетворения важных потребностей может оказаться настолько травмирующим, что поведение по типу отказа распространится и на другие виды активности, в том числе на творчество. С другой стороны, ориентация на творчество может быть воспитана с самых ранних лет, и тогда совсем не обязательно сужение поля жизненной поисковой активности для того, чтобы субъект из всех форм самореализации выбрал именно творчество. Вот почему нет и не может быть однозначной связи между фрустрацией и творческой активностью, и концепция сублимации не дает объяснения всем имеющимся фактам и не может считаться универсальной». (Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост.Сельченок К.В. – Минск: Харвест, 1999.- с.53-72 – (Библиотека практической психологии).

1.3.2. Роль  Межполушарной асимметрии

Одним из наиболее перспективных направлений в исследовании психофизиологии творчества является изучение роли межполушарной асимметрии. Как уже твердо установлено, с функциями левого и правого полушария у человека связаны два типа мышления - абстрактно-логическое и пространственно-образное. Эти типы мышления имеют ряд синонимов: вербальное и невербальное (поскольку абстрактно-логическое мышление в отличие от образного базируется на способности к продуцированию речи); аналитическое и синтетическое (поскольку с помощью логического мышления осуществляется анализ предметов и явлений, тогда как образное мышление обеспечивает цельность восприятия); дискретное и симультанное (поскольку с помощью логического мышления осуществляется ряд последовательных операций, тогда как образное мышление обладает способностью к одномоментному восприятию и оценке объекта).

Из трех вышеперечисленных  характеристик пространственно-образного  мышления наиболее важны две последних  – способность мышления к цельному и одномоментному отражению предметов и явлений реального мира. Преобладающие в психологической литературе представления, согласно которым основные отличия между двумя типами мышления сводятся к тому, что логическое мышление оперирует словесным материалом, а образное – образами, недостаточно обоснованы. Экспериментальные исследования показали, что правое полушарие оказывается способным к пониманию слов и простых вербальных конструкций, в то же время левое полушарие также вполне способно к опознанию образов. Основное различие между двумя типами мышления, скорее всего, определяется характером организации контекстуальной связи между словами и образами. Левополушарное мышление так организует любой используемый материал (неважно - вербальный или невербальный), что создается однозначный контекст, более или менее одинаково понимаемый различными людьми. Без создания такого однозначного контекста было бы невозможно социальное взаимодействие. Слово, вырванное из контекста, не является определенным по значению,  оно в большинстве случаев многозначно, что находит отражение в словарях. Слово "коса" может обозначать и сельскохозяйственное орудие, и женскую прическу, и участок суши, вдающийся в море, и может, наконец, иметь метафорический смысл (например, "коса смерти"). Только контекст, т.е. взаимосвязь данного слова с другими в предложении определяет конкретный и однозначный смысл слова, чтобы выбрать и зафиксировать из всех возможных потенциальных значений и смысловых оттенков слова только одно и установить линейную связь между такими одинарными значениями отдельных слов.

Однако, одновременно с  выигрышем для социального общения  развитие доминирующего вербального  мышления (каковым оно стало в  условиях нашей цивилизации) неизбежно  сопровождается определенным проигрышем в связи с его ограниченностью. Эта ограниченность вытекает из самой природы вербального мышления:  оно должно обеспечить дискретное, упорядоченное отражение реальной действительности. Между тем объективная действительность не может быть  исчерпывающе описана в рамках вербального мышления.

Это положение требует  специального пояснения. Взятый изолированно от других (насколько это возможно), сам образ предмета в отличие  от слова представляется определенным, конкретным и однозначным, "равным самому себе". Но в то же время  любой образ, как элемент реального мира, многогранен и неисчерпаем. Никакое сколь угодно подробное расчленение образа на его составные элементы не в состоянии дать всеобъемлющего и адекватного представления об образе.

Основной отличительной  особенностью пространственно-образного, правополушарного мышления является одномоментное установление многочисленных связей между предметами и явлениями. Отдельные свойства образов, их "грани", могут вступать во взаимодействие друг с другом сразу в нескольких "смысловых плоскостях", что и определяет многозначность образа в соответствующем контексте. Эта многозначность затрудняет не только выражение таких отношений в логически упорядоченной форме, но может даже препятствовать их осознанию. Вместо этого образное мышление обеспечивает непосредственность восприятия реальности, принятие ее такой, какой она является сама по себе.

Оба типа мышления отличаются друг от друга не качеством материала, которым они оперируют, они противоположны друг другу по принципу организации связей между элементами этого материала. Задачей логико-вербального мышления является вычленение из всех реально существующих (или потенциально возможных) взаимодействий какого-то одного, наиболее существенного. Таким образом, формируется внутренне непротиворечивая модель мира, которую можно анализировать и достаточно точно и однозначно выразить в словах или других условных знаках, что создает удобство для общения. За рамками этой модели остается все, что в нее не вписывается, что не может быть логически организовано. А задачей пространственно-образного мышления является отражение всех существующих взаимосвязей,  всего богатства реального мира, но это богатство плохо поддается жесткому структурированию, так что его трудно без существенных потерь передать с помощью обычного языка. Здесь оказывается незаменим язык искусства.

Можно сказать, что в основе любого творчества (и художественного, и научного) лежат взаимодополняющие отношения между двумя типами мышления. Для творческого акта необходимо видеть действительность во всей ее сложности и многогранности, воспринимать ее такой, какая она есть, что и достигается благодаря возможностям пространственно-образного мышления. Однако это только первый этап творческого процесса, этап инсайда. Для того чтобы результаты деятельности пространственно-образного мышления превратить из "вещи в себе" в вещь для нас, их необходимо проанализировать, критически оценить и организовать в некоторую систему. Этот этап уже невозможен без участия логико-вербального мышления. Оно обеспечивает направление творческой активности и ограничивает ее потенциальную хаотичность.

В этой связи необходимо подчеркнуть отличие выше перечисленных  представлений от концепции "воронки". Согласно концепции «воронки» искусство  помогает преодолеть диссоциацию между  практически неограниченным количеством поступающих в мозг сигналов и ограниченной возможностью их словесного выражения. Дело не в том, что человек способен воспринять неизмеримо большее количество сигналов внешнего мира, чем найти для них  формы словесного выражения. Даже если бы человек располагал запасом слов, сопоставимым с числом воспринимаемых сигналов, он был бы так же далек от полного соответствия между картиной мира и ее словесным выражением. Каким бы обширным ни был словарный запас, речь, подчиненная законам логического мышления, будет отражать только отдельные связи между воспринимаемыми предметами и явлениями.

Описанная ограниченность речевых возможностей в действительности является главным достоинством логического  мышления и вербального общения, обеспечивающим однозначное взаимопонимание. Это не случайность, требующая преодоления. Так, создание художественных образов  представляет собой по существу новую организацию вербального материала с помощью принципиально иных, не логико-дискретных, контекстуальных связей. В поэтике существует тот же эффект при восприятии, что и двойные изображения, когда в одном и том же рисунке можно, в зависимости от исходной установки, увидеть и пейзаж, и изображение человеческого лица. В психологии известен рисунок-загадка Кьюби, получивший название "Жена или теща?" На этом рисунке половина зрителей видит изображение молодой женщины, выполненное в профиль,  остальные - лицо старой ведьмы в анфас. Только в рисунках такого типа эти различные восприятия всегда последовательны (мы видим сначала одно, а потом другое изображение), тогда как в художественных сравнениях определяющим является симультанность. Читая у А. Вознесенского: "По лицу проносятся очи, как буксующий мотоцикл",  представляются  одновременно и взгляд, и мотоцикл. Такое восприятие оказывается решающим потому, что число связей между отдельными гранями образов ничем не ограничено. Если бы между ними была возможна только какая-то одна связь, как это имеет место между словами в обычном сообщении, то симультанность восприятия практически ничего не прибавила бы к каждому из образов и художественный эффект сравнения был бы равен нулю. Именно так и происходит, когда используются банальные стандартные сравнения ("уста как розы", "глаза как звезды" и т.д.). От частого взаимодействия в одном и том же контексте между образами устанавливается как бы однозначная линейная связь. При неоднократном употреблении таких банальных сравнений в одном и том же смысловом контексте в каждом образе вычленяется какое-то одно решающее качество. Например, подразумевается, что губы свежи как розы или благоуханны как розы, а глаза ярки как звезды. Остальное потенциальное богатство образа оказывается заслоненным привычным (и однозначным) восприятием. Экспериментально доказано, что слишком частое употребление слов, особенно в простых текстах, облегчает нахождение стандартных связей между словами, но лишает их образности. "Ожидаемость" для читателя такого клише приводит к тому, что обозначения утрачивают свойство образов и воспринимаются только как условные понятия, создается логико-вербальный контекст. Поэзия дает большое количество доказательств, что дело не в особенностях самих используемых слов, не в их "затертости" - достаточно немного изменить общий контекст, и то же самое сравнение, воспринимавшееся ранее как шаблон, вновь оживает, образ становится полнокровным, возвращается способность к установлению многочисленных связей по законам образного мышления. Умение поэтов вернуть привычным, "затертым" словам их первоначальное богатство определяется способностью ввести их в новый, непривычный контекст.