Психоанализ З. Фрейда и концепция культуры и искусства

СОДЕРЖАНИЕ

 

стр.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Зигмунд Фрейд – знаменитый австрийский психолог и психиатр, основоположник психоанализа, автор  трудов «Толкование сновидений», «Тотем и табу», «Неудовлетворенность культурой» и многих других, ставших научной  классикой. Отказавшись от использования гипноза, Фрейд разработал методику лечения неврозов при помощи психоанализа. На полученном материале он создал трехчленную структуру личности (сознание, подсознательное и бессознательное). Позднее он уточнил свою концепцию, в результате чего структура личности была представлена инстанциями «Я» (Ego), «Оно» (Id) и «Сверх-Я» (Super-Ego), причем в качестве основного Фрейд рассматривал не конфликт между рациональным сознанием и иррациональным бессознательным. Само сознательное «Я» виделось Фрейду полем единоборства двух сил – биологических влечений и установок общества «Сверх-Я». Представления Фрейда о бессознательном, о сублимации, о динамической психической структуре личности и мотивах человеческого поведения, значении детского эмоционального опыта в душевной жизни взрослого нашли широкое распространение в современной культуре.

Цель работы – выявить  основные положения концепции культуры и психологии искусства с точки  зрения психоаналитического метода З. Фрейда.

Задачи данной работы:

1.Определить значение  раннего детства в процессе становления творческой личности.

2. Выявить основные  движущие механизмы творчества  с точки зрения психоанализа

3. Определить функции  культуры в свете проблем психоанализа.

По структуре реферат  состоит из введения, двух разделов основной части, двух подразделов первой части, заключения и списка литературы.

 

1. Психология искусства в свете  психоанализа

 

1.1. Происхождение и связь творчества с детской игрой

 

Психоанализ является такой  психологической системой, предметом  изучения которой стала бессознательная жизнь и её проявления. Совершенно ясно, что для психоанализа было естественно попытаться применить свой метод к толкованию вопросов искусства. До сих пор психоанализ имел дело с двумя главными факторами проявления бессознательного – сновидением и неврозом. Обе эти формы понимались и истолковывались как известный компромисс или конфликт между сознательным и бессознательным. Естественно было попытаться взглянуть и на искусство в свете этих двух основных проявлений бессознательного, чем и занялся психоанализ, утверждая, что искусство занимает срединное положение между сновидением и неврозом. Фрейд указывал на две формы проявления бессознательного и изменения действительности, которые подходят к искусству ближе, чем невроз и сон, называя детскую игру и фантазии наяву.

Фрейд писал, что «Несправедливо думать, что ребенок смотрит на созданный им мир несерьезно; наоборот, он относится к игре очень серьезно, вносит в неё много одушевления. Противоположность игре не серьезность, но – действительность. Ребенок прекрасно отличает, несмотря на все увлечения, созданный им мир от действительности и охотно ищет опоры для воображаемых объектов и отношений в осязаемых и видимых предметах действительной жизни… Поэт делает то же, что и играющее дитя, он создает мир, к которому относится очень серьезно, то есть вносит много увлечения, в то же время резко отделяя его от действительности»¹. Но кода ребенок престает играть, он не может окончательно отказаться от того удовольствия, которое ему доставляла игра, потому не находя в реальной действительности адекватной замены этому удовольствию, он находит её в т.н. «снах наяву» - мечтах и фантазиях. Эти мечты, как отмечает Фрейд и его последователи, как правело имеют эротический характер или характер иных влечений. «Вместо игры он (человек) теперь фантазирует. Он строит воздушные замки, творит то, что называют снами наяву»².

Это фантазирование наяву  имеет ряд существенных моментов, которые отдаляя его от игры, приближают к искусству. Особо следует выделить такие моменты:

- в качестве основного  материала для фантазий могут  выступать не только приятные, но и довольно мучительные  переживания, которые в то же время доставляют удовольствие (В качестве иллюстрации этого положения может послужить эпизод из «Детства» Л. Толстого, где герой воображает свою героическую гибель на поле брани, испытывая при этом душевный подъем, несмотря на трагичность переживания.);

- иное существенное отличие от игры Фрейд видит в том, что ребенок своей игры никогда не стыдится, тогда как взрослый человек стремится скрыть свои фантазии от окружающих (С категоричностью этого положения Фрейда не согласен Л.С. Выготский, замечающий, что существую случаи противоположного поведения детей. «Дети часто стыдятся своих игр перед взрослыми и скрывают их, даже если ничего предосудительного в них нет. Когда ребенок играет во взрослого, присутствие постороннего мешает ему и заставляет смущаться»³.);

- но самое существенное, наиболее близкое к творчеству заключается в самом источнике фантазий. Фантазирует не счастливый, а неудовлетворенный человек, чьи подавленные желания являются побудительными стимулами для «снов наяву». Фантазия корректирует реальность, не отвечающую полному удовлетворению первичных позывов, связанных со сферой бессознательного.

Исходя из вышеизложенных фактов можно сделать вывод, что механизм действия искусства совершенно напоминает механизм действия фантазии. Обычно фантазия активизируется сильным, настоящим переживанием, которое будит в писателе «старые воспоминания, большей частью относящиеся к детскому переживанию, исходному пункту желания, которое находит осуществление в произведении… Творчество, как сон наяву, является продолжением и заменой старой детской игры»⁴. Следовательно, произведение для самого творца – прямое средство удовлетворить неудовлетворенные и неосуществленные желания.

 

1.2. Общая характеристика  теории творчества по Фрейду

 

 Фрейд разработал, по его мнению, новую «археологию личности», выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит единый стимул, а именно — стремление к удовольствию. Все модусы поведения и, особенно, творчества так или иначе находятся в зависимости от потребности удовлетворения, получения удовольствия. Корень невротических состояний личности, по мысли психолога, лежит в тенденциях развития цивилизации, эволюционирующей в противовес интересам отдельной личности, набрасывающей узду на полноту проявления индивидом своих первичных инстинктов⁵. Конфликт современной культуры с эгоистическими устремлениями людей выражается в усилении всевозможных табу, запретов, насаждении унифицированных норм. Все они оказывают искажающее воздействие на возможности эмоционального самовыражения, тормозят и загоняют внутрь многие естественные порывы.

 Все линии эмоциональной  жизни человека фокусируются, по мнению Фрейда, в единой страсти, которую он обозначает как либидо. Либидо понимается не просто как стремление к сексуальному удовольствию, а в широком смысле — как энергия, которую излучает пол. Энергия либидо конфигурируется в ряде комплексов: в Эдиповом комплексе (ненависть и стремление уничтожить отца, запретное влечение к матери), в комплексе априорной бисексуальности и в комплексе агрессивности, направленной как вовне, так и вовнутрь человека. Общество не может дать выход всем побуждениям индивида без исключения, отсюда и возникают превращенные формы сексуальности, находящие выражение в разных видах творчества и поведения человека, которые есть осуществление процесса сублимации, т.е. непрямого, превращенного действия либидо.

Любые психические травмы, особенно детские, изменяют формы сексуальных фантазий человека, воздействуют на особенности его сексуальной ориентации, трансформируются в особенностях художественного творчества. «Современная культура не допускает сексуальность как самостоятельный источник наслаждения и склонна терпеть ее только в качестве до сих пор незаменимого источника размножения»⁶, — приходил к выводу Фрейд. Корыстное, калечащее отношение общества к человеку способна ослабить процедура психоанализа. Техника психоанализа строится так, чтобы помочь индивиду осознать вытесненный аффект, найти объяснение патологическим реакциям и тем самым помочь ему «раздраматизировать» свое состояние. 
Основные посылки теории психоанализа можно свести к трем:

- аффективно окрашенные впечатления, будучи вытесненными, продолжают оказывать действие на человека и его поведение;

- источник патологических изменений самим больным не осознается;

- для того чтобы добиться эффекта, необходимо освобождение от травмирующих впечатлений ничем не скованным рассказом.

Обнаруживая, чему соответствуют  речевые ассоциации не во внешнем, а  во внутреннем мире пациента, психиатр затем помогает человеку понять природу  травмирующего аффекта и тем  самым освобождает от его разрушительного  действия. Особую роль в постижении первоэлементов глубинной психологии имеют сбивки, ошибки, замешательства, оговорки в потоке речевых ассоциаций пациента. Сознание, как полагал Фрейд, обладает защитными механизмами. Болезненные, аффектированно окрашенные воспоминания сознание стремится вытеснить, сублимировать, разложить на отдельные элементы. Отсюда важный вывод ученого: невроз необходимо лечить, воздействуя не на организм, а на личность. Необходимо раскрыть «зонтик сознания», маскирующий непостижимые для индивида мотивы.

Неудовлетворенные влечения ведут к далеко идущим последствиям. Во множестве трудов Фрейд разрабатывает теорию либидо, трактуя его как мощное мотивационное начало, всегда готовое пробиться через цензуру сознания. Либидо разряжается и получает воплощение в самых разных формах человеческого поведения и творчества. Сооружение плотин вокруг сексуальных прихотей взрослых бесперспективно, но понять их особую окрашенность можно, анализируя детские переживания человека. На этих посылках построены методы Фрейда, которые он реализует в работах «Леонардо да Винчи» и «Достоевский и отцеубийство». На разнообразных примерах Фрейд стремится показать, как специфическая сексуальность обусловливает своеобразное течение творческих процессов, как психические комплексы крупных художников преломляются в их произведениях, в тематическообразном строе, в художественно-мотивационных решениях. 
Вместе с тем важно отметить, что психоаналитические поиски в сфере художественного творчества не привносят чего-то существенно нового для понимания содержательности самих произведений искусства. Пафос фрейдовского анализа направлен на отыскание в художественных творениях знаков-символов, подтверждающих его «диагноз» тому или иному художнику как личности. В этом смысле любой художник предстает для Фрейда в качестве обычного пациента. Этим объясняется и особый ракурс его работ — они сконцентрированы на психологии художественной личности, а не на психологии художественного текста.

Так же важно отметить и противоположное  стремление человека – Танатос, стремление к самоуничтожению, находящее выход в фантазиях у обычных людей и облекающихся в форму художественного произведения у творческих. Происхождение этого стремления ведется из общей предрасположенности человека к агрессии и разрушению: за неимением возможности этот позыв реализовать агрессия направляется внутрь и усиливает процесс самоуничтожения.

Интересно, что вопрос художественной формы мало затрагивался Фрейдом, форма произведения для  него не представляет особого интереса и расценивается как украшение, заманка для прикрытия сублимированных влечений. В искусстве сублимируются желания, удовлетворение которых прямым путем невозможно в силу ограничений культуры и давления «Сверх-Я» на индивида, форма же позволяет обойти ограничения и усыпить бдительность «Сверх-Я», позволив тем самым частично удовлетворить первичные потребности⁷. Форма выполняет две важные функции:

- дает неглубокое, поверхностное,  как бы самодовлеющие удовольствие  чисто чувствительного порядка, и служит обещанием премии, так называемым предварительным наслаждением, заманивающим читателей в трудный и тяжелый процесс отреагирования бессознательного;

- создает искусственную  маскировку, компромисс, позволяющий  и обнаружиться запретным желаниям и обойти всевидящую цензуру совести – «Сверх-Я». Заманивая читателя и зрителя, форма художественного произведения обманывает его так, что он полагает, что все дело только в форме и ничего предосудительного в этом удовольствии нет, тогда как на самом деле читатель/зритель получает возможность изжить свои вытесненные влечения.

Сам Фрейд так описывает  этот процесс: «Как это удается писателю? – это его сокровеннейшая тайна; в технике преодоления того, что нас отталкивает лежит истинная ars poetica. Мы можем предположить двух родов средства: писатель смягчает характер эгоистических снов наяву изменениями и затушевываниями и покупает  нас чисто формальными, то есть, эстетическими, наслаждениями, которые он дает при изображении своих фантазий… Я того мнения, что всякое эстетическое наслаждение, данное нам писателем, носит характер этого преддверия наслаждения и что настоящее наслаждение от поэтического произведения объясняется освобождением от напряжения душевных сил»⁸.

Итак, согласно теории Фрейда, сексуальное есть основа искусства и определяет собой судьбу художника и характер его творчества. При этом действие художественной формы остается непонятным в контексте психоанализа: она считается каким-то не особенно важным дополнением, без которого можно было бы и обойтись, если бы не цензура «Сверх-Я». В этом одно из уязвимых мест теоретических построений Фрейда: ведь если предположить, что суть искусства только в сублимации первичных позывов, то этому процессу соответствует не обязательно только художественный рассказ, судебная хроника, уголовный роман, долгие порнографические разговоры дают такой же эффект, при этом истинно художественными произведениями не являясь. Недаром Фрейд, как отмечал Выготский, выбирал за образец для своих выкладок откровенно плохие романы, сочинители которых угождают массовому и довольно невзыскательному вкусу, давая пищу не столько для эстетических эмоций, сколько для открытого изживания.