Основные философские труды Шеллинга

Искусство и мифология

Большое место в  “Философии искусства” занимает проблема мифологии. Философ полагает, что “мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства”. Проблема мифологии связывается у Шеллинга с установкой на выведение искусства из абсолюта. Если красота есть “облечение” абсолютного в конкретно-чувственное, но в то же время непосредственный контакт между абсолютом и вещами невозможен, требуется некоторая промежуточная инстанция. В качестве последней выступают идеи, распадаясь на которые абсолютное становится доступным чувственному созерцанию. Идеи, таким образом, связывают чистое единство абсолюта с конечным многообразием единичных вещей. Они-то и суть материал и как бы всеобщая материя всех искусств. Но идеи как объект чувственного созерцания, по Шеллингу, то же, что боги мифологии. В связи с этим Шеллинг и отводит большое место конструированию мифологии как всеобщей и основной “материи” искусства. Шеллинг изложил концепцию мифологии в систематической форме в “Философии мифологии и откровения”, а также в трудах “Мировые эпохи” и “Самофракийские мистерии”. Эта концепция достаточно противоречива. С одной стороны, Шеллинг подходит к мифу с исторической точки зрения. Так, сопоставление античной и христианской мифологии приводит философа не только к идее исторической изменчивости мифа, но и к выявлению отличительных способностей древнего и нового искусства. Наряду с этим миф часто понимается у Шеллинга как специфическая, безотносительная к каким-либо историческим границам форма мышления. Миф сближается Шеллингом с символом, т.е. с чувственным и неразложимым выражением идеи, с художественным мышлением вообще. Отсюда делается заключение, что ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем искусство немыслимо без мифологии. Если последняя отсутствует, то, по мнению Шеллинга, художник сам создает ее для своего употребления. Философ надеется, что в будущем возникнет новая мифология, обогащенная и оплодотворенная духом нового времени. Философия природы, по его мнению, должна создать первые символы для этой мифологии будущего. Сформулировав общеэстетические принципы, Шеллинг приступает к рассмотрению отдельных видов и жанров искусства.

Идеальный и реальный ряды в  искусстве

Философская система  Шеллинга покоится на постулировании двух рядов, в которых конкретизируется абсолют: идеального и реального. Соответственно расчленяется и система искусств. Реальный ряд представлен музыкой, архитектурой, живописью и пластикой, идеальный - литературой. Как бы чувствуя натянутость своего принципа классификации искусств, Шеллинг вводит дополнительные категории (рефлексия, подчинение и разум), которые были призваны конкретизировать исходные положения. Однако и при этом классификация остается достаточно искусственной.

Музыка  и живопись

Характеристику отдельных  видов искусств он начинает с музыки. Это наиболее слабая часть, поскольку  этот вид искусства Шеллинг знал плохо, что и заставило его ограничиться самыми общими замечаниями (музыка как отражение ритма и гармонии видимого мира, лишенное образности воспроизведение самого становления, как такового, и т.п.). Живопись, по Шеллингу, первая форма искусства, воспроизводящая образы. Она изображает особенное, частное во всеобщем. Категорией, характеризующей живопись, является подчинение. Шеллинг подробно останавливается на характеристике рисунка, светотени, колорита. В споре между сторонниками рисунка и колорита он выступает за синтез того и друго, хотя на практике четко прослеживается, что рисунок для него имеет большее значение. Наряду с рисунком для Шеллинга большое значение имеет и свет, поэтому идеал Шеллинга в живописи двойствен: это то Рафаель (рисунок!), то Корреджо (светотень!).

Архитектура и скульптура

Искусство, синтезирующее  музыку и живопись, Шеллинг видит  в пластике, куда включаются архитектура  и скульптура. Шеллинг рассматривает  архитектуру в значительной мере в плане отражения в ней  органических форм, вместе с тем подчеркивая ее родство с музыкой. Для него она “застывшая музыка”. В пластических искусствах скульптура занимает самое важное место, ибо ее предметом является человеческое тело, в котором Шеллинг в духе древнейшей мистической традиции видит осмысленный символ мироздания. Скульптурой завершается реальный ряд искусств.

Поэзия: лирика, эпос и драма

Если изобразительные  искусства воспроизводили абсолютное в конкретном, материальном, телесном, то поэзия осуществляет это в общем, т.е. в языке. Искусство слова - это искусство идеального, высшего ряда. Поэтому поэзию Шеллинг считает выражающей как бы сущность искусства вообще. Как и во всех других случаях, соотношение идеального и реального служит у Шеллинга основой спецификации отдельных видов поэзии: лирики, эпоса и драмы. В лирике воплощается бесконечное в конечном, драма - синтез конечного и бесконечного, реального и идеального. В дальнейшем Шеллинг анализирует в отдельности лирику, эпос и драму. Наиболее пристального внимания заслуживает анализ романа и трагедии.

Роман

Роман, как известно, возник в новое время, и его  теории практически не существовало вплоть до начала XIX в., если не считать некоторых высказываний Фильдинга. Романтики первыми создали теорию романа, которая была развита далее Гегелем. Роман рассматривается Шеллингом как эпос нового времени. Свои рассуждения он строит на “Дон Кихоте” Сервантеса и “Вильгельме Мейстере” Гїте. К английскому роману он отнесся холодно. Важно, что Шеллинг рассматривает роман как “синтез эпоса с драмой”. В самом деле, реалистический роман XIX в. нельзя себе представить без драматического элемента. Он возник под влиянием развития реалистической драмы.

Трагедия

Относительно трагедии Шеллинг связывает трагический  конфликт с диалектикой необходимости  и свободы: свобода дана в субъекте, необходимость - в объекте. Столкновение исторической необходимости с субъективными устремлениями героя составляет основу трагической коллизии. В своей концепции трагического Шеллинг отчасти исходит из идей Шиллера, который дал не только теорию, но и блестящие образцы трагического жанра. Для Шиллера смысл трагедии в победе духовной свободы над неразумной, слепой, природной необходимостью судьбы. Для Шеллинга этот смысл в том, что в столкновении свободы и необходимости не побеждает ни одна из сторон, точнее, побеждают обе стороны: трагический конфликт завершается синтезом свободы и необходимости, их примирением. Только из внутреннего примирения свободы и необходимости возникает желанная гармония, говорит Шеллинг. Шиллеровская неразумная судьба превращается у Шеллинга в нечто разумное, божественное, закономерное. Вследствие такой интерпретации необходимости последняя у Шеллинга приобретает мистически-религиозный оттенок неотвратимости. Поэтому вполне логично, что Кальдерона Шеллинг ставит выше Шекспира, ибо у последнего “свобода борется со свободой”. Понятно также, почему в толковании Шеллинга Эдип Софокла приобрел черты библейского страдальца Иова.

Комедия

В меньшей степени  разработана у Шеллинга проблема комического. Он видит сущность комедии в “переворачивании” свободы и необходимости: необходимость переходит в субъект, свобода - в объект. Необходимость, ставшая капризом субъекта, разумеется, уже не есть необходимость. Шеллинг здесь переходит на позиции субъективизма и тем самым изымает комический конфликт из сферы исторической закономерности, в силу чего возникает возможность произвольного толкования исторических конфликтов.  
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение

Представляет интерес  сама попытка классификации видов  и жанров искусства. Все они, по Шеллингу, внутренне связаны, между ними нет глухой перегородки. Уничтожение твердых границ между видами и жанрами искусства часто переходит у Шеллинга в пренебрежение к определенности предметного материала искусства, т.е. к романтическому субъективизму. В эстетике Шеллинга выступают черты многих современных теорий искусства. В его труде “Философия искусства” глубоко разработаны такие вопросы, как теория трагического, концепция романа, синтез искусств. Тождество противоположностей - субъекта и объекта - Шеллинг делает исходным пунктом своего учения. При этом он применяет принцип развития, разработанный Фихте по отношению к субъекту и его деятельности, также и к анализу природы. Критикуя Фихте за то, что природа у него рассматривается как голый материал для субъекта, Шеллинг в первый период своего творчества концентрирует свое внимание на проблемах натурфилософии. Задачу последней он видит в том, чтобы раскрыть последовательные стадии развития природы от низших форм к высшим. Природа при этом толкуется как проявление бессознательной жизни разума, который как бы проходит целый ряд этапов от низших - неорганической природы - до высших, органических и находит свое завершение в появлении сознания. Проблема соотношения бессознательных и сознательных форм жизни разума, поставленная уже Фихте, приобретает у Шеллинга первостепенное значение. Шеллинг пытается обнаружить параллелизм, существующий между различными уровнями развития природы (механическими, химическими, биологическими законами), с одной стороны, и ступенями развития человеческого сознания, с другой. При этом наряду с интересными наблюдениями и остроумными догадками нередко появляются произвольные аналогии и даже фантастические построения, за которые нередко критиковали шеллингову натурфилософию современные ему естествоиспытатели. Перенося на природу те закономерности развития, которые были открыты Фихте при исследовании субъекта, абсолютного Я, Шеллинг предпринимает построение диалектической картины развития природных процессов и форм. Природное тело понимается им как продукт взаимодействия противоположно направленных сил - положительных и отрицательных зарядов электричества, положительных и отрицательных полюсов магнита и т.д. Основу для такой разработки составила уже гипотеза Канта-Лапласа, попытавшихся смоделировать генезис солнечной системы из взаимодействия центробежных и центростремительных сил. Непосредственным же толчком для построений Шеллинга были новые открытия в физике, химии и биологии, и прежде всего теория электричества, быстро развивавшаяся с середины XVIII в. Кулон развил теорию положительной и отрицательной электрических жидкостей; изучалось соотношение электрической и магнитной полярности, а также соотношение химических и электрических взаимодействий. Благодаря открытию Гальвани "животного электричества" возникла возможность установления связи между неорганической и органической природой. Опираясь на эти открытия, Шеллинг выступил с критикой механицизма в естествознании, стремясь показать, что вся природа в целом может быть объяснена с помощью принципа целесообразности, лежащего в основе жизни. И это понятно: с точки зрения Шеллинга, природа - это и есть жизнь, все неорганические процессы он пытался понять как предпосылки развития организма. В натурфилософии Шеллинга была возрождена неоплатоническая идея мировой души, проникающей собою всю космическую стихию и обеспечивающей единство и целостность природного бытия, всеобщую связь природных явлений. Однако в отличие от неоплатонизма Шеллинг развивает динамическое воззрение на природу. Сущность природы рассматривается им как противоборство полярных сил, образцом которого является магнит; в каждом явлении природы Шеллинг видит продукт борьбы разнонаправленных сил; эта борьба составляет структуру всего живого. В учении Шеллинга преодолевается характерное для трансцендентального идеализма Канта, а в определенной мере и Фихте, противопоставление мира природы как феноменального и мира свободы как умопостигаемого: обе сферы рассматриваются Шеллингом как развивающиеся из единого начала, представляющего собой абсолютное тождество субъекта и объекта, точку "безразличия" обоих. Абсолютный субъект Фихте, никогда не утрачивавший связи с индивидуальным сознанием, превращается у Шеллинга в божественное начало мира, сближаясь со спинозовской субстанцией. Философия природы и философия тождества Шеллинга - это объективный идеализм, главная задача которого - показать, как из единого первоначала, которое есть ни субъект, ни объект, рождается все многообразие универсума. Возникновение многого из единого - проблема, которой занимались еще античные философы, с попыткой ее решения связано возникновение древнегреческой диалектики. Однако представители немецкого классического идеализма, особенно Шеллинг и Гегель, разрабатывают диалектический метод, опираясь не столько на античные образцы, сколько на те принципы, которые были созданы в эпоху Возрождения у Николая Кузанского и Джордано Бруно. Не случайно Шеллинг нередко обращается к творчеству Бруно, пантеизм которого значительно ближе ему, чем этический идеализм Канта и Фихте. Принцип совпадения противоположностей, сформулированный Кузанцем, составил основу диалектического метода Шеллинга, а в еще большей мере - Гегеля. Хотя Гегель сам считал, что его диалектика имеет своим источником учения Платона и Аристотеля, однако в действительности, отменяя закон непротиворечия, сформулированный Аристотелем в качестве фундамента как логики, так и онтологии, Гегель следует за Кузанцем (то обстоятельство, что сочинения самого Николая Кузанского не были известны Гегелю, не меняет дела: идеи Кузанца оказывали сильное опосредованное влияние на мышление нового времени). Шеллинг и Гегель по-разному подошли к решению вопроса о возникновении многообразия из первоначального единства - тождества субъективного и объективного. Шеллинг рассматривал такое возникновение как некий "творческий акт", который, будучи непознаваем для разума, является предметом особого рода нерационального постижения - интеллектуальной интуиции, представляющей собой единство сознательной и бессознательной деятельности. Поскольку интуиция такого рода есть, по Шеллингу, достояние немногих одаренных натур, постольку философия, как и искусство, есть удел гениев, способных проникать туда, куда не могут достигнуть умы обычных смертных. С точки зрения Шеллинга, искусство, а не наука, как полагали прежде, есть органон философии; здесь Шеллинг разделял позицию немецких романтиков, тоже сближавших философское творчество с творчеством художника. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  литературы: 

1.    Ф.В. Шеллинг.  Философия искусства //М:Мысль, 1966.

2.    Ф.В.Шеллинг.  Система трансцендентального идеализма  //Л., 1936.

3.    В.В.Лазарев.  Философия раннего и позднего  Шеллинга //М:Наука, 1990.

4.    Р.М.Габитова. Философия немецкого романтизма //М., 1978.

5.    Литературная  теория немецкого романтизма /Под  ред.

    Н.Я.Берковского//Л., 1934.

6.    Л.С. Выготский.  Психология искусства //М:Искусство, 1968.

7.    В.Асмус.  Вопросы теории и истории эстетики //М:Искусство, 1968.