Эстетическое наследие Хоссе Ортеги-и-Гассет

   Огромное воздействие на формирование эстетики и искусства ХХ века оказала, "философия жизни", гипертрофически развивавшая отдельные стороны учения И.Канта. Мыслители этого направления "жизнь" не ассоциируют ни с духом, ни с материей. Если у А. Шопенгауэра это воля, у Ф.Ницше — воля к власти, то В. Дильтей, О.Шпенглер, Г. Зиммель, Х. Ортега-и-Гассет видели раскрытие "жизни" через исторический опыт в духовной культуре.

   С точки зрения другого мощного  направления философии — интуитивизма, специфика эстетического миропонимания  состоит в том, что художник выступает в качестве некоего мессии, способного приоткрыть занавес жизни, не доступный для интеллекта. Так, несмотря на метафизико-космический характер, учение А.Бергсона стало ориентиром для антропологической традиции Европы, особенно в поисках средств проникновения в сущность жизненных процессов. В частности, в эстетической системе Б.Кроче, объект искусства — это состояние души художника, охваченное комплексом образов и чувств. По мысли Б. Кроче, образуется некое “единство душ.” художника и реципиента, язык которого возбуждает мечту, радость, надежду и т.д., не испытывая какого либо общественного влияния.

   В связи с идеалистическими теориями XХ века, следует особо выделить экзистенциалистскую эстетику, возникшую  под воздействием датского философа С.Кьеркегора. Согласно его учению, человек проходит три жизненных стадии - эстетическую, этическую, религиозную. Для того, чтобы понять себя в “экзистенции”, в своем существовании, человек через отречение, страдания и отчаянность становится художником. Так порождается творчество, эстетически прожитая, хоть и изолированная от общества, на уровне индивидного бытия жизнь. “Экзистенциализм не просто “восстанавливает" в правах проблему бытия, возвращаясь тем самым к метафизике: он трансформирует проблему бытия в проблему смысла вопросов о бытии, т. е. находит возможность, если так можно выразиться, перенести центр тяжести метафизической проблематики с объекта (прежде всего трансцендентного сознанию) на субъекта — поскольку только субъект и является “генератором” смыслов”. ⁴ В экзистенциалистской философии бытие представляется как нерасчлененная целостность объекта и субъекта, а человеческая экзистенция постигается не рационально, а непостредственным “переживанием". Только благодаря искусству, опираясь на художественно-образные средства, “переживание” приобретает особый смысл, поскольку экзистенция человека направлена в “ничто” и осознает свою “конечность”. Описывая структуры экзистенции, немецкий классик экзистенциализма М.Хайдеггер предлагает вводить модусы человеческого существования: смерть как “ничто", трагическое предчувствие, совесть, страх и др. В те периоды жизни европейской интеллигенции, особенно между войнами, когда шла речь о “гибели культуры”, философия экзистенциализма особенно притягивала. В ее концепции высоко ценилось искусство, в некоторой степени оно отождествлялось с философией, а теоретические идеи излагались в художественной форме притч, романов, эссеистики, поэтической медитации.

   Безусловно, эстетические наработки экзистенциализма сыграли определяющую роль в традииции философской антропологии, ее историческом статусе. Примечательны в этом отношении слова современного немецкого философа О. Больнова: “В то время как до сих пор философское внимание было направлено исключительно на объективную историю, внимание экзистенциальной философии, учитывая основное свойство субъективности ее мышления, должно было направиться на отношение человека к истории, при этом ее особенным достижением было первостепенное придание статуса решающего философского вопроса вопросу об историчности как своеобразной структуре историко-образующего субъекта”. ⁵

   Эстетические  идеи, возникающие в русле философско-антропологического развертывания учений Западной Европы, представляли собой уникальный сплав  мысли и чувства. Поэтому в  методологическом плане удивительно сочетались два уровня в изучении объекта — художественно-пластический и вербальный. Кроме того, все течения философско-антропологической культуры развивались в единой логике, которая была не постижима современникам и прослеживалась скорее через призму противоречивой человеческой природы, чем через исто-рическую закономерность. Так, например, феноменологию, ее появление связывают с неизбежной научно-философской переориентацией, которая исподволь назревала в общей кризисной атмосфере, но все потенции феноменологии были выявлены и развиты позже, наиболее экзистенциализмом и герменевтикой.

   К началу XX века, под воздействием естественных наук, а также частично в результате психологических исследований и  разрабатываемой классификации психических элементов, формировалась идеалистическая методология феноменологии. Рассматривая внеопытные структуры сознания, освобожденные от натуралистических установок, она снимает расчлененность на субъект и объект, сводит деятельность рефлексии сознания исключительно как подчиненную самопознанию. Одним из основоположников феноменологии выступает Ф.Брентано. Э.Гуссерль же был учеником Ф.Брентано и начал свою философскую карьеру, когда наиболее влиятельными направлениями в западной философии были позитивизм, неокантианство, а в целом “господствовали” эмпиризм, индивидуализм, сциентизм, конвенционализм.

   Эстетическая  теория XX-го века получает в феноменологии  все необходимые средства для  своего развертывания и существования  в контексте довольно сложной  духовной картины Западной Европы. Метод редукции дает возможность  исследовать понимание субъекта познания не как эмпирического, а как трансцендентального, что для эстетики принципиально важно. Человек выступил как (своего рода целый) мир обозначаемых истин, находящихся над эмпирико-психологическим сознанием и придающим ему смысл. Гуссерлевский метод выявления априорных структур человеческого существования активно применяли в эстетике такие ученые феноменологического направления как М.Мерло-Понти, М.Дюфрен, Р.Ингарден и др.

   В своей философской концепции  Морис Мерло-Понти истолковывает человеческое отношение к миру через такую характеристику сознания как интенциональность. Возводя категорию восприятия к “верховной и центральной”, философ находит то “нейтральное поле”, где человеческие намерения (интенции) осуществляют связь с миром. Занимаясь проблемами лингвистического характера, М.Мерло-Понти создает ряд предпосылок для анализа художественно-эстетических явлений и их экзистенциальной трактовки.

   Философско-антропологическая  традиция в виде классического психоанализа привлекала широчайший интерес деятелей искусства не только в Европе, ведь психоаналитический подход сильно способствовал избежать не столько художественных коллизий, сколько психологической замкнутости на самих себя. Полная эмоциональная открытость произошла не сразу и воплощение идей З.Фрейда в художественные произведения вели к десоциологизации искусства, снижению его общезначимости.

   Впрочем, сам З.Фрейд скорее всего отдавал  себе отчет в том, на какой стадии духовной зрелости находится человечество, во всяком случае каковы причины его беспокойства, несчастья и тревожных настроений. “Мне кажется, пишет Фрейд,— что вопрос о судьбе рода человеческого зависит от того, удастся ли развитию культуры, и в какой мере, обуздать человеческий позыв агрессии и самоуничтожения, нарушающий сосуществование людей. В этом отношении, быть может, как раз современная эпоха заслуживает особого интереса”.⁶

   Человеческая  личность во всей полноте ее сущностных особенностей находится в центре учения персонализма, которое также  исходит из соотнесения человеческой воли с богом как высшим началом. Деятельности человека персоналисты придают не столько рационалистический, сколько эстетически-поэтический характер.

   Накануне  ХХІ-го века “обращенность на себя”  эстетической теории становится все  более значимой, различные аспекты становления и существования этой науки все таки постоянно интересуют ученых. Тем более, что объективная, эссенциалистская (сущностная) теория искусства нужна и возможна. Другое дело, что на этапе постмодернизма, где все оказывается в прошлом и это нормальная ситуация в которой находится не только мировая

Глава 2 Понятие массовой культуры и  эстетическое наследие Хоссе Ортеги-и-Гассета

   § 3 Массовая культура

  Существуют  довольно противоречивые точки зрения по вопросу о времени возникновения “массовой культуры”. Некоторые считают ее извечным побочным продуктом культуры и поэтому обнаруживают ее уже в античную эпоху. Гораздо больше оснований имеют попытки связать возникновение “массовой культуры” с научно-технической революцией, породившей новые способы производства, распространения и потребления культуры. Буржуазная “массовая культура впервые сформировалась в США. С одной стороны это демократизировало сферу культуры, с другой стороны, способствовало проникновению в эту сферу коммерческих, политических интересов, погони за прибылью.

  Смешение  культуры и политики может принять  два разных направления. Оно может  сделать культуру нетерпимой ко всякой культуре, кроме своей собственной; или привести к идеалу мирового государства, где будет существовать одна лишь единообразная мировая культура. Политика проникает сегодня даже в голливудский кинематограф.

  Массовая  культура - это культура масс, культура, предназначенная для потребления  народом; это сознание не народа, а  коммерческой индустрии культуры; она враждебна подлинно народной культуре. Она не знает традиций, не имеет национальности, ее вкусы и идеалы меняются с головокружительной быстротой в соответствии с потребностями моды. Массовая культура обращается к широкой аудитории, апеллирует к упрощенным вкусам, претендует на то, чтобы быть народным искусством.

  Модернизм, напротив, Апеллирует к вкусам элиты, опирается на различные направления  авангардистского искусства. В настоящее  время происходит интенсивный процесс  превращения авангарда в искусство ширпотреба.

  Феномен массовой культуры существует, а телевидение  является самым эффективным средством  тиражирования и распространения  этой культуры. Массовая культура воздействует на массовое сознание, связана со средствами массовой коммуникации, ориентирована на потребительские вкусы и инстинкты, имеет манипулятивный характер. Средства массовой информации представляют собой большую угрозу для независимого человека, она обладает опасным орудием внушения, орудием социальной дрессировки человека.

  Массовая культура осуществляет стандартизацию духовной деятельности человека. Человеческая масса испытывает и всегда испытывала отвращение к образованию и к искусству. Она хочет, чтобы ее отвлекали от жизни, а не раскрывали ее смысл.

  В Америке “массовая культура приобрела двойственный характер: американский ум, который не занят практическими заботами, остается отдыхающим, в то время как другая его часть, занятая открытиями, производством и социальной организацией, напоминает Ниагарский водопад. Американская воля воплощается в небоскребе, американский интеллект - в колониальных постройках..

Одна  из важных функций современной массовой культуры состоит в мифологизации  общественного сознания. Массовая культура мифологизирует человеческое сознание, мистифицирует реальные процессы, происходящие в природе и в человеческом обществе. Происходит отказ от рационального начала в сознании. Целью массовой культуры является не столько заполнение досуга и снятия напряжения и стресса у человека индустриального и постиндустриального общества, сколько стимулирование потребительского сознания у реципиента (т. е. у зрителя, слушателя, читателя), что в свою очередь формирует особый тип — пассивного, некритического восприятия этой культуры у человека. Все это и создает личность, которая достаточно легко поддается манипулированию. Другими словами, происходит манипулирование человеческой психикой и эксплуатация эмоций и инстинктов подсознательной сферы чувств человека, и прежде всего чувств одиночества, вины, враждебности, страха, самосохранения.

Существует  мнение, что наиболее адекватным термином, выражающим сущность произведений массовой культуры, является термин икона. Именно икона соответствует русскому понятию образ. Этот термин характеризует такой тип художественного отражения, который носит символический, принципиально нереалистический характер, является предметом веры, поклонения, а не средством отражения и познания мира. 
Иконы обладают мифологической структурой, они действуют не на интеллектуальном, а  на эмоциональном уровне. Поэтому “массовая культура”, ориентирующаяся на инстинкты и подсознание, широко использует именно иконические изображения. Но это уже не религиозные иконы, а иконы поп культуры.

Несмотря на свою кажущуюся бессодержательность, массовая культура имеет весьма четкую мировоззренческую программу, которая базируется на определенных философских основаниях.

   § 4 Дегуманизация  искусства

   Философско-эстетическая статья "Дегуманизация искусства" испанского мыслителя Ортеги-и-Гассета  была написана в начале 20-х годов  ХХ века, опубликована в 1925 году на страницах "Эль Соль", позже неоднократно переиздавалась в странах Европы и Америки.