Искусство Западной и Центральной Европы в эпоху развитого феодализма

 

В искусстве готики большое  значение приобретали наряду с чисто  феодальными и новые, более прогрессивные представления, отражавшие рост средневекового бюргерства и зарождение централизованной феодальной монархии. Монастыри утрачивали роль ведущих центров средневековой культуры. Возрастало значение городов, купечества, ремесленных цехов, а также королевской власти как главных строителей-заказчиков, как организаторов художественной жизни страны.

 

Готические мастера широко обращались к ярким образам и  представлениям, порожденным народной фантазией. Одновременно в их искусстве  сильнее, чем в романском, сказывалось  влияние более рационального  восприятия мира, прогрессивных тенденций  идеологии того времени.

 

В целом готическое искусство, отражавшее глубокие и острые противоречия эпохи, было внутренне противоречиво: в нем причудливо переплетались  черты реализма, глубокой и простой  человечности чувства с набожным умилением, взлетами религиозного экстаза.

 

В искусстве готики возрастал  удельный вес светской архитектуры; она становилась разнообразнее  по назначению, богаче по формам. Кроме  ратуш, больших помещений для  купеческих гильдий строились каменные дома для богатых горожан, складывался  тип городского многоэтажного дома. Совершенствовалось строительство  городских укреплений, крепостей  и замков.

 

Все же новый, готический стиль  искусства свое классическое выражение  получил в церковной архитектуре. Наиболее типичной для готики церковной  постройкой стал городской собор. Его  грандиозные размеры, совершенство конструкции, обилие скульптурного  убранства воспринимались не только как утверждение величия религии, но и как символ богатства и  могущества горожан.

 

Изменялась и организация  строительного дела — строили  городские ремесленники-миряне, организованные в цехи. Здесь технические навыки обычно передавались по наследству от отца к сыну. Однако между каменщиками  и всеми другими ремесленниками существовали важные различия. Всякий ремесленник — оружейник, сапожник, ткач и т. д.— работал в своей  мастерской, в определенном городе. Артели каменщиков работали там, где  возводились большие постройки, куда их приглашали и где они были нужны. Они переезжали из города в  город и даже из страны в страну; между строительными ассоциациями разных городов возникала общность, шел интенсивный обмен навыками и знаниями. Поэтому в готике уже  нет того обилия резко различных  местных школ, какое характерно для романского стиля. Искусство готики, особенно архитектура, отличается большим стилистическим единством. Однако существенные особенности и различия исторического развития каждой из европейских стран обусловливали значительное своеобразие в художественной культуре отдельных народов. Достаточно сравнить французский и английский соборы, чтобы почувствовать большую разницу между внешними формами и общим духом французской и английской готической архитектуры.

 

Сохранившиеся планы и  рабочие чертежи грандиозных  соборов средневековья (Кельнского, Венского, Страсбургского) таковы, что  не только составлять их, но и пользоваться ими могли лишь хорошо подготовленные мастера. В 12—14 вв. были созданы кадры  архитекторов-профессионалов, подготовка которых стояла на очень высоком  по тому времени теоретическом и  практическом уровне. Таковы, например, Виллар де Онненкур (автор сохранившихся записок, уснащенных обильными схемами и рисунками), строитель ряда чешских соборов Петр Парлерж и многие другие. Накопленный предшествовавшими поколениями строительный опыт позволил готическим архитекторам решать смелые конструктивные задачи, создать принципиально новую конструкцию. Готические зодчие нашли и новые средства для обогащения художественной выразительности архитектуры.

 

Иногда считают, что отличительным  признаком готической конструкции  является стрельчатая арка. Эт0 неверно: она встречается уже в романской архитектуре. Преимущество ее, известное, например, еще зодчим бургундской школы, заключалось в меньшем боковом распоре. Готические мастера лишь учли это преимущество и широко воспользовались им.

 

 

 

 

 

 

Схема кладки каркаса готического  свода

 

 

 

Главным новшеством, введенным  зодчими готического стиля, является каркасная система. Исторически  этот конструктивный прием возник из усовершенствования романского крестового свода. Уже романские зодчие в  некоторых случаях выкладывали  швы между распалубками крестовых  сводов выступающими наружу камнями. Однако такие

 

швы имели тогда чисто  декоративное значение; свод по-прежнему оставался тяжелым и массивным. Готические архитекторы сделали  эти ребра (иначе называемые нервюрами, или гуртами) основой сводчатой  конструкции. Возведение крестового свода  начинали, выкладывая из хорошо отесанных  и пригнанных клинчатых камней ребра  — диагональные (так называемые оживы) и торцовые (так называемые щековые арки) (рис. па стр. 239). Они создавали как бы скелет свода. Получавшиеся распалубки заполняли тонкими тесаными камнями при помощи кружал.

 

Такой свод был значительно  легче романского: уменьшались и  вертикальное давление и боковой распор. Нервюрный свод своими пятами опирался на столбы-устои, а не на стены; распор его был наглядно выявлен и строго локализован, и строителю было ясно, где и как этот распор должен быть «погашен». Кроме того, нервюрный свод обладал известной гибкостью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов, была для него относительно безопасна. Наконец, нервюрный свод имел еще и то преимущество, что позволял перекрывать пространства неправильной формы.

 

Оценив достоинства такого свода, готические зодчие проявили большую  изобретательность в его разработке, а также использовали его конструктивные особенности в декоративных целях. Так, иногда они устанавливали дополнительные нервюры, идущие от точки пересечения  ожив к стреле щековых арок —  так называемые лиерны (см. рис. на стр. 240 — ЕО, 60, РО, НО). Затем они устанавливали промежуточные нервюры, поддерживающие лиерны посередине,— так называемые тьерсероны. Кроме того, они иногда связывали основные нервюры между собой поперечными нервюрами, так называемыми контрлиернами. Особенно рано и широко стали пользоваться этим приемом английские зодчие.

 

Так как на каждый столб-устой  приходилось несколько нервюр, то, следуя романскому принципу, под пяту каждой нервюры ставилась особая капитель или консоль, или колонка, примыкающая непосредственно к  устою. Так устой превращался  в пучок колонн. Как и в романском  стиле, этот прием ясно и логично  выражал художественными средствами основные особенности конструкции. В дальнейшем, однако, готические зодчие выкладывали камни устоев так, что  капители колонн полностью упразднялись, и опорная колонка от основания  устоя продолжалась без перерыва кладки до самой вершины свода.

 

Боковой распор нервюрного свода, строго локализованный, в противоположность тяжелому романскому своду не требовал массивной опоры в виде утолщения стены в опасных местах, а мог быть нейтрализован особыми столбами-пилонами — контрфорсами. Готический контрфорс является техническим развитием и дальнейшим усовершенствованием контрфорса романского. Контрфорс, как установили готические зодчие, работал тем успешнее, чем он был шире снизу. Поэтому они начали придавать контрфорсам ступенчатую форму, относительно узкую наверху и более широкую внизу.

 

Нейтрализовать боковой  распор свода в боковых нефах  не представляло трудностей, так как  высота и ширина их были сравнительно невелики, а контрфорс можно было поставить непосредственно у  наружного столба-устоя. Совершенно иначе приходилось решать проблему бокового распора сводов в среднем  нефе.

 

Готические зодчие применяли  в таких случаях особую арку из клинчатых камней, так называемый аркбутан; одним концом эта арка, перекинутая через боковые нефы, упиралась в пазухи свода, а другим — на контрфорс. Место ее опоры на контрфорсе укреплялось башенкой, так называемым шшаклем. Первоначально аркбутан примыкал к пазухам свода под прямым углом и воспринимал, следовательно, только боковой распор свода. Позднее аркбутан начали ставить под острым углом к пазухам свода, и он принимал, таким образом, на себя частично и вертикальное давление свода (рис. на стр. 242).

 

При помощи готической каркасной  системы достигалась большая  экономия материала. Стена как конструктивная часть здания становилась излишней; она либо превращалась в легкий простенок, либо заполнялась громадными окнами. Стало возможным строить здания невиданной ранее высоты (под сводами  — до 40 м и выше) и перекрывать  пролеты большой ширины. Возрастали и темпы строительства. Если не было помех (отсутствия средств или политических осложнений), то даже грандиозные сооружения возводили в относительно короткие сроки; так, Амьенский собор в основном был построен меньше чем за 40 лет.

 

Строительным материалом служил местный горный камень, который  тщательно отесывали. Особенно старательно  пригонялись постели, то есть горизонтальные грани камней, поскольку они должны были воспринимать большую нагрузку. Связующим раствором готические зодчие пользовались весьма умело, достигая при его помощи равномерного распределения  нагрузки. Ради большей прочности  в некоторых местах кладки ставили  железные скобы, укрепленные заливкой из мягкого свинца. В некоторых  странах, как, например, в Северной и  Восточной Германии, где не было пригодного строительного камня, здания воздвигали из хорошо отформованного и обожженного кирпича. При Этом мастера виртуозно создавали фактурные и ритмические Эффекты, используя кирпич различной формы и размеров и разнообразные способы кладки.

 

Мастера готической архитектуры  внесли много нового в планировку соборного интерьера. Первоначально  одному пролету среднего нефа соответствовали  два звена — пролеты боковых  нефов. При этом основная нагрузка ложилась на устои АВСБ, тогда как промежуточные  устои Е и Р выполняли задачи второстепенные, поддерживая пяты сводов боковых нефов (рис. на стр. 2М). Промежуточным устоям соответственно придавали меньшее сечение. Но с начала 13 в. стало обычным иное решение: все устои делали одинаковыми, квадрат среднего нефа делился на два прямоугольника, и каждому звену боковых нефов соответствовало одно звено среднего нефа. Таким образом, все продольное помещение готического собора (а нередко также и трансепт) состояло из ряда единообразных ячеек, или травей.

 

Готические соборы строились  на средства горожан, они служили  местом городских собраний, в них  давались представления мистерий; в  соборе Парижской Богоматери читали университетские лекции. Так повышалось значение горожан и падало значение клира (который в городах был, кстати, не столь многочисленным, как  в монастырях).

 

Названное явление отразилось и на планах больших соборов. В  соборе Парижской Богоматери трансепт намечен не так резко, как в  большинстве романских соборов, ввиду чего несколько смягчается граница между святилищем хора, предназначенным для клира, и основной продольной частью, доступной для всех. В соборе Буржа трансепт совсем отсутствует.

 

Но такая планировка встречается  только в ранних произведениях готики. В середине 13 в. в ряде государств началась церковная реакция. Она особенно усилилась тогда, когда в университетах обосновались новые нищенствующие ордена. Маркс отмечает, что они «снизили научный уровень университетов, схоластическое богословие снова заняло первенствующее положение» :. В то время по требованию церкви в уже построенных соборах устанавливалась перегородка, отделявшая хор от общедоступной части здания, а во вновь строившихся соборах предусматривалась иная планировка. В основной — продольной — части интерьера вместо пяти стали строить три нефа; снова развивается трансепт, по большей части — трехнефный. Восточную часть собора — хор — стали увеличивать до пяти нефов. Большие капеллы окружали венком восточную абсиду; средняя капелла была обычно больше других. Однако в архитектуре готических соборов того времени имела место и другая тенденция, отражавшая в конечном счете рост ремесленных и торговых цехов, развитие светского начала, более сложное и широкое мировосприятие. Так, для готических соборов стало характерным большое богатство декора, нарастание черт реализма, а временами и жанровости в монументальной скульптуре.

 

 

 

 

 

 

 

Поперечный разрез готического  собора

 

 

 

Вместе с тем первоначальная гармоничная уравновешенность горизонтальных и вертикальных членений к 14 в. все больше уступает место устремленности здания ввысь, стремительной динамике архитектурных форм и ритмов.

 

Интерьеры готических соборов  не только грандиознее и динамичнее интерьеров романского стиля — они  свидетельствуют об ином понимании  пространства. В романских церквах  четко разграничивались нартекс, продольный корпус, хор. В готических соборах границы между этими зонами теряют свою жесткую определенность. Пространство среднего и боковых нефов почти сливается; боковые нефы повышаются, устои занимают сравнительно малое место. Окна становятся больше, простенки между ними заполняются фризом из арочек. Тенденция к слиянию внутреннего пространства сильнее всего проявилась в архитектуре Германии, где многие соборы строились по зальной системе, т. е. боковые нефы делались той же высоты, что и главный.

 

Сильно изменился и  внешний вид готических соборов. Характерные для большинства  романских церквей массивные  башни над средокрестием исчезли. Зато мощные и стройные башни часто фланкируют западный фасад, богато украшенный скульптурой. Размеры портала значительно увеличились.

 

Готические соборы как  бы вырастают на глазах у зрителя. Очень показательна в этом отношении  башня собора во Фрейбурге. Массивная  и грузная в своем основании, она охватывает весь западный фасад; но, устремляясь ввысь, она становится все стройнее, постепенно утончается и завершается каменным ажурным  шатром.