Русская опера: «Могучая кучка» и П.И.Чайковский

Федеральное агентство по образованию 

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургский  государственный

инженерно-экономический  университет» 
 

Гумунитарный  факультет 

Кафедра философии 

Контрольная работа по дисциплине 

История мировой культуры

Тема: Русская опера: «Могучая кучка» и П.И.Чайковский» 
 

Выполнил:              Новикова Елена Юрьевна                         _                       

                                                  ФИО            

Студентка  1-го курса 2 г. 10 мес.  спец.      080502/н            _

                                                                       Срок обучения

группа  82/2601  № зачет. книжки         64026/10                    _  

Подпись: ___________________________________________ 

Преподаватель: ______________________________________

                                                 (Фамилия И.О.) 

Должность: _________________________________________

                                             (уч. степень, уч. звание) 

Оценка: ______________     Дата: _______________________ 

Подпись: ___________________________________________ 
 
 
 
 
 

Санкт-Петербург

2010 
 

     Содержание: 

     Введение……………………………………………………………………………………..3     

     1. Выразительные средства оперы…………………………………...………………….4   

     2. Золотой век в развитии русской оперы…………………………………………..…5

     3. «Могучая кучка»……………………………………………………………………….7

     4. Русский народ в творчестве композиторов……………………...………………..11

     5. Распад «Пятерки»…………………………………………………………………….12

     6. Опера Чайковского…………………………………………………….…………….14

     7. Лирико-психологические оперы………………………………………………..….14

     8. Приёмы оперной драматургии Чайковского…………………………..………..17

     Заключение……………………………………………………………………………..19

     Список  использованной литературы……………………………………………….20  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   "Оперы следует  писать (впрочем,  точно так же,

  как все остальное) так, как Бог на душу положит.

  Я всегда стремился  как можно правдивее  и искренне

  выразить  музыкой то, что  имелось в тексте..."

Из письма Чайковского Танееву. 
 

     Введение.

     Опера, представляет собой тесный союз музыки и театра, взаимно друг друга обогащающих. Благодаря выразительной силе музыки воздействие драматического произведения и игры актеров в опере бесконечно возрастает. И наоборот: музыка приобретает  в опере необычайную конкретность, образность. Как сказал Чайковский: «Опера и именно только опера сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных кружков, но при благоприятных условиях — всего народа».

     Уже в очень далекие времена, на заре существования драматического искусства, у людей возникло желание усилить  при помощи музыки воздействие театрального произведения. Большое значение в  греческой трагедии занимала музыка, а точнее – хоровое пение в  сопровождении музыкальных инструментов. Хор выражал основную идею произведения. Театральные произведения с музыкой были известны и в средние века. Но они отличались от оперы тем, что в них пение чередовалось с обычной разговорной речью, в то время как в современной опере с начала и до конца поется.

     Опера в том виде какой она является сегодня возникла около четырехсот лет назад в Италии. Создателями  этого нового жанра были поэты  и музыканты, преклонявшиеся перед  античным искусством. Опера быстро завоевала, в каждой стране она приобрела особый национальный характер. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     1. Выразительные средства оперы.

     К выразительным средствам оперы  относятся: ария, речетатив, инструментальные(танцевальные эпизоды и увертюра) и хоровые  эпизоды.

     Ария  является одной из основных частей оперы. Ария сложнее по форме, чем песня, и это обусловлено самим ее назначением в опере. Ария служит характеристикой того или иного героя. Ария не только выражает уже созревшее чувство, но и самый процесс его формирования, она показывает, как в душе человека происходит борьба противоположных чувств и как одно из них побеждает. В музыке эта борьба находит выражение в речитативно-декламационном вступительном построении, предшествующем арии в собственном смысле слова. Музыка должна выразить уже оформившееся чувство. В опере ария обычно имеет ясную законченную форму: куплетную, трех частную, рондо. Нередко ария состоит из двух контрастных по характеру музыки частей.

     Однако  действие оперы невозможно передать только чередованием законченных арий. В таких моментах оперы, где действующие лица именно действуют, соверщенно не нужна такая законченность формы, какая вполне уместна в арии. Она тормозила бы развитие действия. Такие моменты обычно не имеют законченной музыкальной композиции, отдельные фразы героев чередуются с возгласами хора, с оркестровыми эпизодами. Для этого широко используется речитатив , то есть декламационное пение.

     Обычно  резкой грани между речитативом  и мелодическим пением нет, речитатив  в таких случаях отличается напевностью, и потому так легко и свободно вливается в арию или ансамбль. Но бывает и речитатив очень приближен к разговорной речи, который значительно отличается от всех остальных оперных форм. Такой речитатив называется “сухим” речитативом. Для примера можно упомнуть оперу Россини “Севильский цирюльник”, где большая часть речитативов исполняется по старой традиции под фортепиано.

     Многие  русские композиторы уделяли  большое внимание речитативу, особенно это относится к Даргомыжскому  и Мусоргскому. Стремясь к реализму в музыке, к наибольшей правдивости музыкальной характеристики, они видели главное средство для достижения этой цели в музыкальном претворении речевых интонаций. Речитативы в произведениях Мусоргского отличаются особенной психологической выразительностью, в них раскрывается внутренний душевный облик героя. Для примера можно взять его произведение “Борис Годунов”, где речитативные интонации в партии царя Бориса, полные огромной внутренней напряженности, взволнованности, очень отличаются от сдержанных, спокойных интонаций партии летописца Пимена.

     Речитативы  и арии являются основными средствами индивидуальной характеристики героев оперы. Другим ярким средством характеристики героев является ансамбль. Ансамбли в опере бывают разные по количественному составу: от двух голосов до десяти. Обычно в ансамбль соединяются голоса различного диапазона и тембра. Как правило ансамбль передает одно чувство, охватывающее нескольких героев, в таком случае отдельные партии ансамбля не противопоставляются, а как бы дополняют друг друга и часто имеют сходный мелодический рисунок. Но может быть ансамбль, который объединяет музыкальные характеристики героев, чувства которых различны и даже противоположны.

     Хоровые эпизоды занимают довольно большое  место в опере. На примере оперы  “Евгений Онегин” мы можем видеть, как разнообразна бывает трактовка оперных хоров. В первой картине оперы мы слышим исполняемую хором песню крестьян, возвращающихся с полевых работ: “Болят мои скоры ноженьки со походушки “. В ней хор выступает как единое целое, песня эта — обобщенная характеристика крестьян. И совсем иначе трактован хор в первой картине второго действия, в сцене бала у Лариных. Хор гостей здесь — это не только “фон” в картине усадебного быта, это — активный участник действия. Поэтому хор трактован здесь уже не суммарно, он индивидуализирован, в некоторых моментах он разделяется на отдельные группы, перебрасывающиеся репликами по адресу Онегина. Различный характер изложения хоровых эпизодов теснейшим образом связан с участием хора в развитии действия. Пример максимальной индивидуализации хора мы находим в музыкальной драме Мусоргского “Борис Годунов”, где из хора народа, упрашивающего Бориса принять царский венец, выделены не только отдельные группы, но даже отдельные персонажи, получающие лаконичную, но меткую музыкальную характеристику. Реплики отдельных персонажей раскрывают истинное отношение народа к событиям, подневольный характер их обращения к будущему царю.

     Теперь  пришло время упомянуть о значении инструментальных эпизодов(танцевальные эпизоды и увертюра) в опере.

     Танцы в опере являются не только зрелищем, но и одним из средств музыкально-драматургического развития. Для примера можно взять танцы из второго действия оперы Глинки “Иван Сусанин”, где средствами танцевальной музыки Глинка дает здесь меткую характеристику польской шляхты.

     Увертюра, на заре существования оперы, имела  весьма скромное назначение: призвать внимание слушателей к начинающемуся  спектаклю. Пройдя длительный путь развития, увертюра стала тем, чем она является в классических оперных произведениях, — сжатым, конспективным музыкальным выражением основной идеи оперы. Поэтому в увертюре часто звучат наиболее значительные музыкальные темы оперы. Рассмотрим для примера увертюру к опере Глинки “Руслан и Людмила”. В увертюре к “Руслану” такими ведущими темами, наиболее широко развитыми и утверждаемыми композитором, являются именно тема ликования народа и тема любви. Они обладают большой яркостью, выпуклостью, их смысл доступен слушателю, еще не слыхавшему оперы и не связывающему звучание этих мелодий с определенным персонажем или ситуацией. Основная ее тема, с которой и начинается увертюра, — это тема народного ликования. Она прозвучит в финале оперы, в хоре, славящем Руслана, освободившего невесту, похищенную злым волшебником. За этой стремительной, летящей вперед музыкальной темой следует широкая распевная мелодия, которая прозвучит в опере в арии Руслана. Это тема любви Руслана к Людмиле, его надежды на счастье.

     Если  просто перечислить основные музыкальные  образы увертюры, то можно сказать  что она действительно выражает основную идею оперы. Но в увертюре имеет значение не только отбор музыкальных  тем, но и их расположение и развитие. Важно, какая именно из музыкальных тем оперы является в увертюре основной, определяющей весь характер музыки, важно, насколько широко развивает ее композитор. Следовательно, увертюра как бы излагает основную идею оперы в обобщенном, лаконичном и законченном виде. Поэтому она может исполняться отдельно от оперы, в концерте, становясь тогда как бы самостоятельным симфоническим произведением на тему оперы. В спектакле же увертюра как бы вводит слушателя в мир музыкальных образов оперы. А затем, когда занавес поднимается, эти образы становятся не только слышимыми, но и зримыми, приобретают конкретность, определенность.

     Кроме оперы, существуют также другие формы  соединения драмы с музыкой. Это  и спектакли со вставными музыкальными номерами (немецкий зингшпиль, французская  комическая опера, оперетта). На почве эстрадных театров Бродвея родился жанр мьюзикла .

     2. Золотой век в развитии русской оперы.

     Создателем  первой классической оперы в России под названием “Иван Сусанин” явился величайший композитор Глинка.

     Семидесятые—девяностые  годы девятнадчатого века следует считать «золотым веком» в историии развития русского оперного искусства. За это тридцатилетие создаются почти все классические русские оперы композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. Разрабатывая замечательное музыкальное наследие Глинки и Даргомыжского, русские композиторы создали оригинальные, глубоко национальные оперы различного стиля. Здесь и эпическая опера А. Бородина «Князь Игорь», проникнутая идеями величия русского народа, и замечательные эпические, сказочные и народно-бытовые оперы Н. А. Римского-Корсакова, и монументальные народно-исторические оперы М. Мусоргского. Всех членов «Могучей кучки» объединяла высокая идейность их творчества, народность, реализм в музыке. Творчество П. И. Чайковского, не следовавшего идеям «кучки», было также связано своими корнями с народным искусством. Оно дало миру оперные шедевры, явившиеся вершинами реализма в музыке. Творчество этих композиторов щедро обогатило русский оперный репертуар и требовало воплощения на сцене целой галереи исторических, бытовых и фантастических образов. Необычайно обогатилась и романсовая литература. Это потребовало от певцов совершенствования их вокально-технических и сценических способностей, поставило новые сложные исполнительские задачи. Нужно было освоить и новый музыкальный язык, преодолеть многие трудности, связанные с дальнейшим развитием оперного и романсового стиля.