Искусство интерпретации музыкального произведения в творчестве Г.Гульда

Искусство интерпретации  музыкального произведения в творчестве Г.Гульда.

(слайд№1)В исполнительском искусстве ХХ века, особенно для второй его половины характерно скрупулёзное отношение к тексту, но при этом, как отмечают музыканты, исполнителю необходимо умение «парить» над ним, оставаясь творцом-художником. Как пишет музыковед ХХ века Г.Коган: «Исполнение относится к творчеству, как творчество к жизни. Оно (исполнение) так же опирается на произведение, так же зависит, много берёт от него и так же мало должно быть его точной фотографией» [1,239]. Поэтому центральной творческой способностью исполнителя в ХХ века признаётся мастерство яркого воплощения поэтической идеи, художественного образа произведения.  Важнейшим критерием интерпретации становится не буква авторского текста или стиля эпохи, а внутренняя обоснованность концепции (Глен Гульд). Одним из ярчайших интерпретаторов нашего времени, который своей игрой показывает истинное значение музыки, является канадский пианист Гленн Гульд. (слайд №2)

Гульд этот мир понимать отказывался, он отвергал его с позиций морали. В целом он исходил из вполне автократического утверждения, что в искусстве не должно существовать понятия «спроса», а лишь понятие «предложения»(слайд№3) — во всяком случае, артист не должен на «спрос» публики ориентироваться. Такая автократическая система взглядов породила многочисленные, порой неожиданные последствия. Прежде всего, репертуар Гульда постоянно расширялся — вместо того, чтобы становиться уже, как это и должно происходить с концертирующим музыкантом, зависящим от требований времени и публики.(слайд№4) Случилось чудо: Глен Гульд, будучи личностью сильной и яркой, сумел заставить публику принять свой репертуар, который никак не отвечал требованиям рынка. Если докапываться до истоков, такая автократическая позиция позволила ему переосмыслить саму концепцию исполнения музыки. Прежде всего, он считал, что если исполнитель не имеет новой концепции произведения — разумеется, логичной и отличающейся от той или тех, что существовали до него, — то лучше не браться за произведение вовсе. Таким образом, Гульд отстаивал определенную независимость исполнителя от нотного текста.(слайд№5) Он исповедовал, если можно так выразиться, «исполнительский плюрализм», допускающий существование множества версий, в равной степени достойных, одного и того же произведения; то есть невозможно ни судить об исполнении, ни создать новую концепцию, опираясь на традиционные каноны и критерии данной эпохи, — это привело бы к тотальному конформизму; важна внутренняя обоснованность концепции. Когда слушаешь Гульда, стирается граница между исполнением и творческим актом композиции; музыкант все время придумывает что-то такое, что даже не приходило нам в голову. В этом смысле Гульд — первый «нефигуративный» исполнитель: изучив структуру произведения, он начинает работать с ним, как кинорежиссер, снимающий фильм по книге, или художник, создающий реальность холста, на которой отображена реальность его модели; произведение ему вроде бы позирует. (слайд№6)Гульд приближает к себе слушателя, приглашает его вместе исследовать эту незнакомую область, эти загадочные знаки, смысл которых, возможно, давным-давно утрачен. Гульд был сосредоточен на структуре музыки и абстрагировался от инструмента, которым владел в совершенстве.(слайд№7-видео)) Когда он играл, то впадал в состояние экстаза. Он мыслил как композитор и, сливаясь с исполняемым произведением, мог себе позволить критическое отношение к нему, далекое от рабски послушного исполнения написанного текста. Не участвуя в светской жизни, Гульд черпал творческие силы в одиночестве и претворял их в трех областях: игра на фортепиано, композиция и литературное творчество. (слайд№8)Все, что он делал, являлось, по сути, размышлением о коммуникации в эру «доброжелательной технологии»*. Он надеялся, что техника поможет искупить грех, совершенный человечеством в конце XVIII века, положит конец преувеличению авторской индивидуальности и иерархическому делению участников музыкального действа на композитора, исполнителя и слушателя в музыке. Он мечтал восстановить единство между ними, утраченное в эпоху романтизма.

То, на что испокон веков  опиралось занятие музыкой,(слайд№9) то есть многократные повторения произведения в ходе занятий, представлялось Гульду делом совершенно абсурдным, убивающим творческую искру, которая превращает исполнение музыки в яркое душевное переживание.Конечно, можно по-новому взглянуть на произведение, но это должен быть результат серьезного переосмысления, и тут очень важно не «передержать» вещь. Если Гульд решал сделать новую запись прежде уже записанного произведения (а это случалось-таки раза два-три за двадцать шесть лет, в течение которых он занимался этим видом деятельности), то решение всегда бывало продиктовано развитием технических возможностей звукозаписи, а также уверенностью, что он может установить принципиально новую связь с исполняемым произведением, взглянуть на него с новой, закономерно-логической точки зрения. (слайд№10 аудио потом, через секунд 20 (слайд№11 аудио)

(слайд№12)«Музыкант должен верить, пусть даже слепо, в то, что он делает; он должен быть уверен, что может открыть новые возможности интерпретации, о которых сам композитор и не подозревал»[№ с.].

«Новые технологии позволяют создать благоприятную, нейтральную атмосферу и дают исполнителю время и возможность продумать свою концепцию, мобилизовать все свои способности, отшлифовать форму исполнения, не заботясь о таких прозаических моментах, как волнение или опасность взять фальшивую ноту» »[№ с.].. (слайд№13-видео)

«Записывающий исполнитель, если он действительно является таковым, понимает ценность и конечную цель записи; он видит все произведение в целом, видит настолько ясно, что может играть его с любого места, с середины части, с середины такта, задом наперед. Он проникает в самую ткань произведения и умеет вызвать в себе в нужный момент соответствующее эмоциональное состояние» »[№ с.]..

Область, которую Гульд охватывал  своим разумом, простирается далеко за пределы музыки.(слайд№14 видео) Одиночество и монашеский образ жизни позволили ему осуществить множество проектов: это и радиопередачи, продуманные до мельчайших подробностей (например, «Трилогия одиночества», одной из частей которой является «Идея Севера»), и многочисленные статьи, делающие Гульда одним из самых оригинальных и блистательных мыслителей нашего времени.

(слайд№15)В настоящее время музыкальная педагогика, определяется кардинальными изменениями стратегии интерпретации текста, характеризуемые принципом постмодернизма «смерти автора» и расширением звукотворческой свободы исполнителя, основанной на его субъективной концептуальности, что становится центральной тенденцией современности. Как пишет доктор псих. наук, создатель оригинальных педагогических методик В.Ражников, подводя итоги исследованиям творческих способностей исполнителей  на рубеже ХХ -  ХХI веков: «Творческая музыкальная одарённость – это не слух, не чувство ритма, не музыкальная память (хотя это всё необходимо, но оно есть у каждого нормального человека, даже если он никогда и не думал о карьере музыканта). Творческая музыкальная одарённость – это самоизлучение музыкальных идей, генирирование музыкальной мысли в ответ на саму жизнь» [2,40]

Таким образом, творческая интерпретации  это всегда выход за рамки текста, которая определяется способностями  музыканта: к  символичному пониманию  художественного содержания текста; к  установлению «смысловых арок»  между его слоями и определение  их значимости в структуре  целого на основе  энергийно-смысловой самореализации личности музыканта.

Литература:

1. Коган Г.М. Избранные статьи.Вып.2  - М.: «Советский композитор», 1972. -  с.265
2. Ражников В. Диалоги о музыкальной педагогике. - М.: Классика-ХХI, 2004. – 140 с.
3. Бруно Монсенжон Глен Гульд. Нет,я не эксцентрик! - М.: Издательский дом «Классика-ХХI», 2008. — 272 с.