Женские образы в романе "Мастер и Маргарита"

    СОДЕРЖАНИЕ 

 

 

     ВВЕДЕНИЕ 

    Положительные женские образы в русской литературе, в отличие от мужских, практически  лишены какой-либо эволюции и при  всём их художественном своеобразии  имеют некий общий знаменатель  — им свойственны общие черты, соответствующие традиционным представлениям о положительных качествах национального характера русской женщины.

    Это основополагающее свойство всей нашей  культуры, в которой женский характер рассматривается по преимуществу как  идеальный, в далекой от совершенства реальности.

    В этой системе разговор о героине  романа М. Булгакова «Мастер и  Маргарита» занимает важное место.

    По  художественной выразительности образ  булгаковской Маргариты равен лучшим женским образам предыдущего  столетия, хотя на первый взгляд может показаться, что он вроде бы разрушает сложившуюся в XIX веке стройную концепцию идеального женского характера. Именно то, что Маргарита не вмещается в эту концепцию, представляется обстоятельством замечательным...

    В моей работе я обращаюсь к роману М. А. Булгакова " Мастер и Маргарита"…[5] Меня интересовало, как автор выстраивает образ (портрет, речевая характеристика), как эпизодический герой движет сюжет, помогая прочесть основные темы романа.

    Образ Маргариты очень дорог автору, быть может, поэтому в нем прочитываются черты одного из самых близких Булгакову людей - Елены Сергеевны Булгаковой.

    Меня  интересует, как этот образ помогает понять авторский замысел, как соотносится  с другими героями произведения. Создавая образ Маргариты, автор  использовал портрет, речевую характеристику, описывал поступки героини. Меня заинтересовало, как создана речь Маргариты, как она изменяется, с чем это связано, как помогает понять авторский замысел, ведь речевая характеристика это то, что помогает заглянуть в глубины души героя, а вместе с тем и автора.

    Образ Маргариты не простой, Поэтому, с  моей точки зрения, именно слово  Маргариты помогает открывать нам  героиню, именно речь Маргариты ведет  к пониманию как ее образа, так  и других образов и тем в  романе.

    Цель работы – исследовать особенности воплощения женских образов в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита».

    Для достижения цели необходимо решить следующие  задачи:

    1. Проанализировать образ Маргариты  в романе;

    2. Рассмотреть второстепенные женские  образы и особенности их воплощения.

 

     1 ОБРАЗ МАРГАРИТЫ  В РОМАНЕ: ОТНОШЕНИЕ  К НЕМУ АВТОРА  И ЧИТАТЕЛЯ 

    1.1 Прототип  образа Маргариты 

    Главным прототипом Маргариты послужила  третья жена писателя Е. С. Булгакова. Через  нее Маргарита связана с героиней пьесы начала 30-х годов "Адам и Ева" - Евой Войкевич. Е. С. Булгакова записала в своем дневнике 28 февраля 1938г.: "М.А. читал первый акт своей пьесы "Адам и Ева", написанной в 1931-м году... В ней наш треугольник - М. А., Е. А. (второй муж Е. С. Булгаковой военачальник Е. А. Шиловский (1889-1952), я". Здесь Булгаков послужил прототипом академика Александра Ипполитовича Ефросимова, а Шиловский - мужа Евы инженера Адама Николаевича Красовского. Вероятно, поэтому и муж Маргариты сделан в романе инженером.

    В литературном плане Маргарита восходит к Маргарите "Фауста" (1808-1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832). Некоторые детали образа Маргариты можно также найти в романе Эмилия Миндлина (1900-1980) "Возвращение доктора Фауста" (1923). Например, золотая подкова, которую дарит Маргарите Воланд, очевидно, связана, с названием трактира "Золотая подкова" в этом произведении (здесь Фауст впервые встречает Маргариту) [8].

    Одна  из иллюстраций к "Возвращению  доктора Фауста" также нашла  свое отражение в булгаковском романе. В сохранившемся в архиве писателя экземпляре альманаха "Возрождение" с миндлинским романом между страницами 176 и 177 помещен офорт И. И. Нивинского (1880/81-1933) "В мастерской художника", на котором изображена полуобнаженная натурщица перед зеркалом, причем на левой руке у нее накинут черный плащ со светлым подбоем, в правой руке - черные чулки и черные остроносые туфли на каблуке, волосы же - короткие и черные. Такой видит себя Маргарита в зеркале, когда натирается волшебным кремом Азазелло .

    С образом Маргариты в романе связан мотив милосердия. Она просит после Великого бала у Сатаны за несчастную Фриду . Слова Воланда, адресованные в связи с этим Маргарите: "Остается, пожалуй, одно - обзавестись тряпками и заткнуть ими все щели моей спальни!.. Я о милосердии говорю... Иногда совершенно неожиданно и коварно оно пролезает в самые узенькие щелки. Вот я и говорю о тряпках", - заставляют вспомнить следующее место из повести Федора Достоевского (1821-1881) "Дядюшкин сон" (1859): "Но превозмогло человеколюбие, которое, как выражается Гейне, везде суется с своим носом".

    Слова Достоевского, в свою очередь, восходят к "Путевым картинам" (1826-1830) Генриха  Гейне (1797-1856), где милосердие связано, прежде всего, с образом добродушного маркиза Гумпелино, обладателя очень  длинного носа. Мысль Достоевского, высказанная в романе "Братья Карамазовы" (1879-1880), о слезинке ребенка как высшей мере добра и зла, проиллюстрирована эпизодом, когда Маргарита, крушащая дом Драмлита, видит в одной из комнат испуганного четырехлетнего мальчика и прекращает разгром [11].

    Булгаков  подчеркивает также связь Маргариты  с французскими королевами, носившими  имя Маргарита. В подготовительных материалах к последней редакции "Мастера и Маргариты" сохранились  выписки из статей Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, посвященных Маргарите Наваррской (1492-1549) и Маргарите Валуа (1553-1615).

    Свадьба последней с королем Наваррским Генрихом - будущим французским королем  Генрихом IV (1553-1610), как отмечалось в  словарной статье, "отпразднованная  с большой пышностью, закончилась Варфоломеевской ночью или парижской кровавой свадьбой" 24 августа 1572 г. Узнавший Маргариту по дороге на Великий бал у Сатаны толстяк называет ее "светлая королева Марго" и лопочет, "мешая русские фразы с французскими, какой-то вздор про кровавую свадьбу своего друга в Париже Гессара" [11].

    Гессар - это упомянутый в статье парижский  издатель переписки Маргариты Валуа, вышедшей в середине XIX в., но Булгаков сделал его, как и безымянного  толстяка, участником Варфоломеевской ночи. Однако, поскольку жена Генриха IV не оставила потомства, в образе Маргариты была контаминирована также Маргарита Наваррская, имевшая детей и создавшая знаменитый сборник новелл "Гептамерон" (1559).

    Обе исторические Маргариты покровительствовали  писателям и поэтам. Булгаковская Маргарита любит гениального писателя - Мастера (в ранних редакциях также названного Поэтом). Она - символ той вечной женственности, о которой поет Мистический хор в финале гетевского "Фауста":  

    Все быстротечное

    Символ, сравненье.

    Цель  бесконечная 

    Здесь в достиженье.

    Здесь - заповеданность

    Истины  всей.

    Вечная  женственность 

    Тянет нас к ней.

    (Перевод  Б. Пастернака)  

    В этой последней сцене Маргарита (Гретхен) у Гёте восклицает:  

    Оплот мой правый,

    В сиянье славы,

    Склони свой лик

    над счастием моим.

    Давно любимый,

    Невозвратимый

    Вернулся, горем 

    больше  не томим.

    Собраньем духов окруженный,

    Не  знает новичок того,

    Что ангельские легионы 

    В нем видят брата своего.

    Уже он чужд земным оковам

    И прежний свой покров сложил.

    В воздушном одеянье новом 

    Он  полон юношеских сил.

    Позволь мне быть его вожатой,

    Его слепит безмерный свет.  

    Фауст и Маргарита воссоединяются на небесах, в свете. Вечная любовь гетевской  Гретхен помогает ее возлюбленному  обрести награду - традиционный свет, который его слепит, и потому она должна стать его проводником в мире света.

    Булгаковская  Маргарита тоже своей вечной любовью  помогает Мастеру - новому Фаусту обрести  то, что он заслужил. Но награда героя  здесь - не свет, а покой, и в царстве  покоя, в последнем приюте у Воланда или даже, точнее, на границе двух миров - света и тьмы, Маргарита становится поводырем и хранителем своего возлюбленного: "Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я"[7].

    Так говорила Маргарита, идя с Мастером по направлению к вечному их дому, и Мастеру казалось, что слова  Маргариты струятся так же, как  струился и шептал оставленный позади ручей, и память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать" [7].

    Эти строки Е. С. Булгакова записывала под  диктовку смертельно больного автора "Мастера и Маргариты"[7].

    Мотив милосердия и любви в образе Маргариты решен иначе, чем в гетевской поэме, где перед силой любви "сдалась природа сатаны... он не снес ее укола. Милосердие побороло", и Фауст был отпущен в свет. У Булгакова милосердие к Фриде проявляет Маргарита, а не сам Воланд. Любовь никак не влияет на природу сатаны, ибо на самом деле судьба гениального Мастера предопределена Воландом заранее. Замысел сатаны совпадает с тем, чем просит наградить Мастера Иешуа, и Маргарита здесь - часть этой награды. 

    1.2 Философская модель образа Маргариты 

    После того как в 1967 г. журнальная публикация «Мастера и Маргариты» была завершена, многим читателям хотелось познакомиться с вдовой писателя Еленой Сергеевной или хотя бы увидеть ее. С этой целью устраивались специальные вечера, причем нередко председательствующие на подобного рода встречах представляли Е. С. Булгакову аудитории как прототип верной подруги Мастера — Маргариты. И действительно, у тех, кто находит в ряде коллизий романа сходство с событиями, имевшими место в семейной жизни писателя, есть безусловный резон, как правы, видимо, и те, кто полагает, что свою Маргариту, динамично борющуюся за Мастера и собственное счастье с ним, Булгаков противопоставил образу Гретхен из «Фауста» Гете [6].

    Представляется, однако, возможным доказать, что  Булгаковым воплощена в образе Маргариты и так называемая теологема Софии — вечной женственности, восходящая к Г. С. Сковороде и В. С. Соловьеву[3]. Связь последней с именем Сковороды, правда, может показаться сомнительной, но, как мы уже знаем, Булгаков, работая над «Мастером и Маргаритой», воспринимал некоторые постулаты философии Сковороды сквозь призму книги Эрна о нем. А Эрн, утверждая, что «в высших моментах своего философского созерцания» Сковорода заговаривал о «женственной сущности мира, о таинственном отношении его к Деве, превосходящей разум премудрых», трактовал эти его воззрения как «глубочайшую основу новой чисто русской метафизики», из коей и выводил, в свою очередь, тему вечной женственности у Соловьева. И хотя такая преемственность была решительно оспорена Г. Г. Шпетом, Д. В. Философовым, Б. В. Яковенко, откликнувшимися на монографию Эрна о Сковороде негативными рецензиями, утверждение, что предтечею Соловьева в данном вопросе являлся Сковорода, было принято на веру не только Булгаковым, но и еще ранее русскими символистами[5].