Женские образы в новеллах Ги де Мопассана

24

Министерство образования и науки, молодежи и спорта Украины

Севастопольский городской гуманитарный университет

Филологический факультет

кафедра русского языка и зарубежной литературы

Женские образы в новеллах Ги де Мопассана

         курсовая работа по дисциплине

«История зарубежной литературы

ХIХ в.»

студентки группы А-3

Бергман Анастасии Станиславовны

научный руководитель – Адонина Л. В

Севастополь-2011

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………..3

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И СЮЖЕТ………………………..6

ГЛАВА 2. ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В НОВЕЛЛАХ ГИ ДЕ МОПАССАНА……11

2.1 Патриотизм женщин в антивоенных новеллах ……………………..11

2.2 Образ Пышки в новелле Ги де Мопассана «Пышка»………………..13

2.3 Образы французских женщин в новелле «Мадемуазель Фифи»…..19

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………22

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………………….23

ВВЕДЕНИЕ

Ги де Мопассан занимает особое место в истории французской литературы. Его творчество завершает собой развитие французского реализма XIX в., и вместе с тем в нем отчетливо обнаруживаются черты, которые станут характерными для литературы XX века. В 1958 году литературовед, доктор филологических наук Данилин Юрий Валерьевич опубликовал статью посвященную изучению Ги де Мопассана « Творчество Ги де Мопассана», где он описал множество особенностей героинь  новелл автора. Эта тема имела дальнейшее развитие в работе И. А. Муромова «100 великих любовников». Отрывок из этой книги был посвящен исследованию женщин в жизни Ги де Мопассана и того как автор интерпретировал их в своих новеллах.

Данная работа посвящена исследованию женских образов в новеллах Ги де Мопассана, исследованию патриотизма и отваги женщин в антивоенных новеллах.

Актуальность темы заключается в том, что в своих новеллах Ги де Мопассан показывал сильных, выносливых, способных преодолеть много страданий женщин. В наше время женщинам так же приходиться с трудом и упорством всего добиваться: они растят детей, кормят семью, работают. В самый тяжелые моменты своей жизни женщины всегда находят способ и силы идти дальше. Г. Мопассан в своих романах выделяет такие черты  в женщинах, как  жертвенность, отчаянность и верность своей родине – что характерно женщинам нашего времени.

Целью работы является исследование женских образов в различных новеллах Ги де Мопассана.

Поставленная цель решается посредством следующих задач:

1)     Определить понятия художественного образа и сюжета;

2)     Рассмотреть образы женщин в антивоенных новеллах;

3)     Проанализировать образ Пышки в новелле «Пышка»;

4)     Рассмотреть образы женщин в новелле « Мадмуазель Фифи»

Объектом исследования являются новеллы Ги де Мопассана («Пышка», «Мадемуазель Фифи» и др.), предметом - изображение женщин в них.

При выполнении исследование курсовой работы использовался  метод анализа литературных источников.

В ходе выполнения курсовой работы использовались источники таких авторов, как: Ю. М. Лотман, М. М. Бахтин, Дж. Лакофф, А. Е. Нямцу, В. В. Кожинов Н. Банников, И. А. Муромов, Т. Л. Вульфович, К.С. Гаджиев и др.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности применять выводы и материал исследования в лекционных и практических курсах «Истории зарубежной литературы рубежа 19-20 веков», в спецкурсах, посвященных различным аспектам творчества Мопассана, а также в семинарах по современной зарубежной литературе в целом.

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И СЮЖЕТ

В литературоведении разработка теории художественного образа начинается достаточно поздно. Под художественным образом в теории литературы понимают «всеобщую категорию художественного творчества: присущую искусству форму воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов… Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде «паруса» у М. Ю. Лермонтова)» [1; 546].

В отечественном литературоведении разработка теории художественного образа начинается с М.М.Бахтина [2]. Самое ценное в его наследии с точки зрения "строгой" науки — теория внутренней структуры образа, которая дает возможность сблизить, наконец, позиции "точных" и "гуманитарных" наук, и это ценное практически выпало из поля зрения теоретиков литературы.

По Бахтину, всякий образ состоит из двух составляющих: фактологической и этической (ценностной, диалектически относительной); они вступают в диалектическое взаимодействие, продуктом которого является эстетическая форма — образ-знак. Хотя сам М. М. Бахтин четко не сформулировал необходимый в данном случае термин, фактически он создал предпосылки для введения в философскую эстетику того, что соответствует фундаментальному философскому понятию, которое в физике известно как "размерность". Оказалось, что структура образа по М. М. Бахтину как раз является тем фундаментальным понятием, которого недоставало для разработки научно обоснованной теории литературы [2; 46].

Теория литературных сюжетов существует уже полтора столетия и является неотъемлемой частью компаративистики как литературоведческой субдисциплины, изучающей как конкретные связи между национальными литературами (историко-литературный аспект), так и специфику этих связей (литературно-теоретический аспект компаративистики) [3; 54].

Как отмечает А.Е. Нямцу, «В литературоведении разработка теории традиционных сюжетов была начата основоположником сравнительного литературоведения академиком А. Н. Веселовским. Именно А. Н. Веселовский первым ставит проблему актуализации традиционного сюжета в искусстве на разных этапах становления человеческого общества: «И мотивы, и сюжеты входят в оборот истории: это формы для выражения нарастающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом….новое освещение получается от иного понимания, стоящего в центре типа или типов» [4; 14].

Исследуя «Фауста» И. В. Гете, А. Н. Веселовский объясняет возвращение к традиционным, «унаследованным» сюжетам двумя факторами: «единством психологических процессов, нашедших в них выражение» и «историческими влияниями». При этом, как отмечает исследователь, рецепция сюжета никогда не бывает случайной. Она всегда объяснима «встречными течениями», готовностью принимающей среды, в которой сюжеты смогут «пристроиться к новому окружению, применяясь к его нравам и обычаям»  [5; 13].

В. М. Жирмунский, опираясь на постулаты А. Н. Веселовского, также связывает заимствование традиционных сюжетов с социально-историческим и духовным контекстом воспринимающей эпохи: «Развитие повествовательного сюжета и последовательность составляющих его мотивов нередко имеют свою внутреннюю логику, отражающую закономерности и связи объективной действительности и, в тоже время, обусловленную особенностями человеческого сознания, отражающего эту действительность. Поэтому при определении исходной ситуации дальнейшее движение сюжета в конкретных условиях человеческого общества в известной степени предопределено особенностями быта, общественной жизни и психологии и мировоззрения людей» [цит по:6; 46].

Последующее развитие тезисы В. М. Веселовского и А. Н. Жирмунского получат в более поздних работах отечественных украинских литературоведов 

Исследование традиционных сюжетов многое дает и для понимания теоретических проблем литературы. Можно говорить о поэтике традиционных сюжетов, предоставляющих богатый материал для исследований как синхронного, так и диахронного характера. «Мировые» сюжеты, с одной стороны, сохраняют в себе «ядро» вневременного художественного содержания, к которому можно апеллировать; с другой, видоизменяясь со временем, позволяют рассмотреть динамику искусства, его основные тенденции.

А.А. Волков [7] выдвинул теорию традиционных сюжетов и образов, сущность которой состоит в том, что "некоторые произведения благодаря заложенным в них потенциальным возможностям получают широкое признание в мировой и национальной литературе. Они становятся традиционными: из них черпаются сюжеты, мотивы, образы. Традиционные сюжеты, мотивы и образы в их многовековом и многонациональном функционировании — явление модельное для теории и истории мировой литературы. На их материале можно — и следует — рассматривать многие литературные процессы. Традиционные сюжеты и образы — это особый способ художественного отражения и претворения действительности, когда жизненный материал уже пропущен сквозь творческую призму традиции — мифа, фольклора, исторической легенды, литературы. Созданная ранее "вторая действительность" снова еще раз проходит сквозь авторскую призму, трансформируется при оформлении явлений и проблем иной эпохи". Теория А.А. Волкова — это, по словам ученого, "матрица, на которую можно спроектировать объективный материал, чтобы выяснить литературные взаимосвязи" [7; 46].

Традиционные сюжеты, заключает  А. Р. Волков, чаще всего восходят «к мифологическим, фольклорным, историческим, реже – литературным источникам» [7; 303]. Сходную типологию выстраивает и А. Е. Нямцу, выделяющий среди традиционных структур: «мифологические (Прометей, Эдип, Орфей), легендарно-фольклорные (Фауст, Дон-Жуан, Агасфер, Крысолов, многочисленные герои славянского фольклора и т. п.), литературные (Гулливер, Робинзон, Франкенштейн, Дон Кихот, Швейк), исторические (А. Македонский, Юлий Цезарь, Сократ), легендарно-церковные (Иисус Христос, Иуда Искариот, Варрава и др.)»

Традиционный сюжет может восприниматься как некий фон, на котором отчетливо проявляются существенные отличия в искусстве «рефлективного традиционализма» и неклассических форм художественности, а изучение динамики традиционного сюжета позволяет строить широкие историко-литературные и теоретико-литературные модели, включающие в себя материал нескольких эпох и стран.

И, наконец, изучение традиционных сюжетов позволяет уточнить ряд актуальных положений современной теории литературы, в частности – соотношение и взаимодействие вариантных и инвариантных форм художественного творчества. Актуализированные в разные эпохи варианты традиционного сюжета эксплицируют – в зависимости от конкретной ситуации его рецепции – те или иные стороны инварианта, который, в пределе, несет в себе все потенции для дальнейших трансформаций.

Традиционные структуры могут трансформироваться в любом жанре, в соответствии с его закономерностями. Они демонстрируют удивительную гибкость, распадаясь на мотивы, образы или, напротив, взаимодействуя между собой. Зачастую сюжетные вариации воспроизводят опыт нескольких поколений освоения сюжета, каждое из которых прибавляет к исходной трактовке что-то новое. Диалектика современного и изначального, открытость различным влияниям предопределяет особый интерес исследователей к этим структурам.

Обобщая, отметим, что теория художественного образа и сюжета как литературных явлений достаточно подробно изучена современными литературоведами. Являясь особым способом художественного отражения и претворения действительности, традиционные сюжеты и образы создают ткань произведения, являясь воплощением авторского замысла. Особую роль в произведении играют сквозные мотивы - простейшие динамические смысловые единицы действия, наиболее значимые, как правило, повторяющиеся в произведении "опорные" художественные приёмы и средства.

ГЛАВА 2. ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В НОВЕЛЛАХ ГИ ДЕ МОПАССАНА

2.1 Патриотизм женщин в антивоенных новеллах

Новеллы Ги де Мопассана (их около 300, объединенных в 16 сборников) исключительно разнообразны по тематике, жанровым особенностям (новелла-анекдот, новелла- памфлет, новелла-исповедь, лирическая новелла, новелла характеров и др.), тональности и языку. Собранные вместе, они дают исчерпывающее представление о французской действительности конца XIX в., выявляют богатство социальных типов и человеческих характеров, позволяют проследить эволюцию творческого метода писателя.