Творчество писателя и читателя

Эти люди умны, эрудированны, талантливы и эмоциональны. Их творчество включает в себя исследования и предчувствия, традиции и новаторство  и порой способно опережать время. Они несут в мир свои идеи и  импульсы, заставляют нас думать, сопоставлять, страдать и радоваться жизни и  выполняют тем самым высокое  предназначение. Они — писатели.  
 
Создать хорошую книгу, которая бы не только нравилась читателю, но и долго жила, переиздавалась, совсем непросто. Настоящих писателей-классиков современной эпохи, чьи имена займут достойное место в истории мировой литературы, можно пересчитать по пальцам. Крупнейшие российские и зарубежные издательства с большим удовольствием и не без пользы для себя сотрудничают с ними. Несмотря на то что все магазины и лотки в буквальном смысле слова завалены всякой литературой, спрос на талантливых авторов есть и будет всегда. В хороших произведениях нуждаются как сами читатели, так и издатели и распространители книг. В последние годы популярностью пользуются детективы и мелодрамы, народу для чтива требуются криминальные разборки, убийства, любовные сцены и т. п. И хотя классика пока не в моде, к ней по-прежнему относятся с почтением.  
 
Если не вдаваться в жанровые подробности, все литературные произведения условно можно разделить на две группы: прикладные, несущие полезную информацию, и так называемые художественные, не претендующие на то, чтобы стать пособием для реальной жизни. Последние и составляют область деятельности писателей. В своих книгах авторы стремятся посредством вымысла вызвать у читателя определенные мысли, чувства и настроения, заставить что-то пережить и перечувствовать вместе с собою.  
 
По идее, чтение каждого художественного произведения, как и слушание музыки или созерцание картины, должно приносить глубокое духовное удовлетворение. Однако все не так просто. Бывает, что авторы страдают болезненным пристрастием к сочинительству — графоманией и необъективно оценивают свои шедевры.  
 
                                                     Азы профессии  
 
Как же написать качественное художественное произведение? Конечно, прежде всего необходимо особое дарование. Однако талант нужно развивать, совершенствовать, иначе он зачахнет, а то и погибнет. Каждому, кто чувствует в себе влечение к литературной работе, следует ясно и отчетливо сознавать, какого рода задачи стоят перед писателем, какие из них могут быть решены им лично и как их разрешали те или иные мастера. Проще говоря, начинающий автор должен быть хорошо знаком с материалом и техникой этого вида искусства. Иначе он рискует растратить собственные силы на «изобретение велосипеда». Кроме того, взявшись за что-то трудное, глобальное, есть опасность переоценить свои возможности — попросту надорваться.  
 
Техника художественного слова очень тонка и требует специальных знаний. Зачастую люди не задумываются над ней и полагают по простоте души, что если они хорошо пишут письма или ведут личные дневники, то сумеют написать и роман или трагедию. Напрасно. «Писатель должен учиться своей технике, как скрипач учится своей», — советовал начинающим литераторам мастер художественного слова, автор учебного пособия «Школа писателя» профессор Георгий Шенгели.  
 
Первая задача начинающего писателя — расширить свой словарный запас. Подсчитано, что в нашей обиходной речи мы используем всего около тысячи различных слов. Между тем в сочинениях крупных литераторов их насчитывается от десяти до пятнадцати тысяч. Это не случайно. Богатство содержания, изобилие наблюдений, мыслей, чувств требуют большого количества средств выражения. Увеличить словарный запас помогает чтение книг, как современных, так и старинных, знакомство с народными песнями, частушками, сказками, а также изучение специальных словарей. К тому же писатель должен уметь еще и чувствовать слово, улавливать его смысловые оттенки и эмоциональную окраску.  
 
Поскольку художественное произведение закрепляет в себе глубоко организованную речь, литератор должен знать законы строения сочинений. А для этого необходимо специальное образование. Это отмечали многие признанные мастера. Приведу пример. Однажды Николай Гумилев, уже будучи автором знаменитого поэтического сборника «Романтические цветы», поделился с Валерием Брюсовым своими затруднениями в области прозы: «Не забывайте, что мне теперь только двадцать лет и у меня отсутствует чисто техническое умение писать прозаические вещи. Идей и сюжетов у меня много… С горячей любовью я обдумываю какой-нибудь из них, все идет стройно и красиво, но когда я подхожу к столу, чтобы записать все те чудные вещи, которые только что были в моей голове, на бумаге получаются бессвязные отрывочные фразы, поражающие своей какофонией. И опять спешу в библиотеки, стараясь выведать у мастеров стиля, как можно победить роковую инертность пера»  
 
 
 
 
 
 
 

                                          Творчество читателя

“Чтение как труд и творчество...” Для тех читателей, которые никогда не задумывались над вопросом, сформулированным в заглавии, сама его постановка может показаться сомнительной. “Когда я читаю поэму, книгу стихов, рассказ, роман, — так может сказать читатель, — я вовсе не хочу «трудиться» и я ничего не «творю». В процессе чтения я прежде всего ищу развлечения. Я понимаю, что автор должен был «трудиться» и «творить» — иначе он не мог бы овладеть моим пониманием, заполнить мой досуг, позабавить меня, взволновать, растрогать. Но в чём может состоять «труд» и тем более «творчество» моё, читателя? Вряд ли этот труд больше того, который требуется для того, чтобы прочитать любой печатный текст. Скорее «труд» этот даже должен быть более лёгок, чем всякий другой труд чтения. Чтобы прочитать книгу по квантовой механике, надо, разумеется, потрудиться. Но какой «труд» и тем более какое «творчество» необходимы при чтении, например, «Тихого Возражение это вполне понятно. Его основание в том, что большинство читателей не склонно и не может следить за работой собственной мысли, которая происходит в них, когда они читают произведение художественной литературы. Их, естественно, интересует не эта работа, а тот мир, тот кусок жизни, который проходит в поле их сознания в процессе чтения. Они не догадываются о том, какая работа требуется от самого читателя для того, чтобы жизнь, изображённая автором, возникла “вторично”, стала жизнью и для его читателя.

Взгляд таких  читателей на процесс чтения напоминает рассказ Гоголя о том, как обедал колдун Пацюк. Колдун при этом не трудился. Перед ним стояла тарелка с  варениками и миска со сметаной. Вареники, движимые колдовской силой, сами прыгали в миску, сами переворачивались в сметане и сами летели прямёхонько  в рот Пацюку.

Но процесс  чтения нисколько не похож на обед Пацюка. При чтении никакая колдовская сила не переворачивает вареники в  сметане и не отправляет их в рот  голодному.

Чтобы чтение оказалось  плодотворным, читатель должен сам  потрудиться, и от этого труда  его не может освободить никакое  чудо. Кроме труда, необходимого для  простого воспроизведения последовательности фраз и слов, из которых состоит  произведение, читатель должен затратить  особый, сложный и притом действительно творческий труд.

Труд этот необходим  уже для создания особой установки, делающей чтение чтением именно художественного  и никакого другого произведения.

Приступая к  чтению художественной вещи, читатель входит в своеобразный мир. О чём  бы ни рассказывалось в этой вещи, какой  бы она ни была по своему жанру, по художественному  направлению — реалистической, натуралистической  или романтической, — читатель знает, пусть даже безотчётно, что мир (или “отрезок”, “кусок” мира), в который его вводит автор, есть действительно особый мир. Две черты составляют его особенность. Мир этот, во-первых, не есть порождение чистого и сплошного вымысла, не есть полная небылица, не имеющая никакого отношения к действительному миру. У автора может быть могучая фантазия, автор может быть Аристофаном, Сервантесом, Гофманом, Гоголем, Маяковским, — но как бы ни была велика сила его воображения, то, что изображено в его произведении, должно быть для читателя пусть особой, но всё же реальностью.

Поэтому первое условие, необходимое для того, чтобы  чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит  в особой установке ума читателя, действующей во всё время чтения. В силу этой установки читатель относится  к читаемому или “видимому” посредством  чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности.

Второе условие  чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным  первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во всё время чтения сознавать, что показанный автором посредством  искусства кусок жизни не есть всё же непосредственная жизнь, а  только её образ. Автор может изобразить жизнь с предельным реализмом  и правдивостью. Но и в этом случае читатель не должен принимать изображённый в произведении отрезок жизни  за непосредственную жизнь. Веря в то, что нарисованная художником картина  есть воспроизведение самой жизни, читатель понимает вместе с тем, что  эта картина всё же не сама доподлинная  жизнь, а только её изображение.

И первая, и вторая установка — не пассивное состояние, в которое ввергает читателя автор и его произведение. И первая, и вторая установка — особая деятельность сознания читателя, особая работа его воображения, сочувствующего внимания и понимания.

Ум читателя на время чтения активен. Он противостоит и гипнозу, приглашающему его  принять образы искусства за непосредственное явление самой жизни, и голосу скептицизма, который нашёптывает  ему, что изображённая автором жизнь  есть вовсе не жизнь, а только вымысел  искусства. В результате этой активности читатель осуществляет в процессе чтения своеобразную диалектику. Он одновременно и видит, что движущиеся в поле его зрения образы — образы жизни, и понимает, что это не сама жизнь, а только её художественное отображение. <…>

Большие писатели не раз изображали убийственные для  искусства результаты отсутствия обеих  установок мыслительной деятельности, необходимой для чтения художественных произведений. У Достоевского в «Братьях Карамазовых» Фёдор Павлович даёт Смердякову прочитать «Вечера на хуторе близ Диканьки». Тот возвращает книгу с явным неудовольствием. На вопрос, почему книга ему не понравилась, он отвечает: “Всё про неправду написано”. Причина смердяковского приговора — патологическая тупость эстетического и нравственного воображения. Смердяков неспособен понять, что произведение искусства не только “неправда”, но вместе с тем и особая “правда”, изображённая средствами художественного вымысла.

Противоположный порок в труде читателя — инфантильная доверчивость, утрата понимания, что перед ним вымысел, произведение искусства, иначе говоря, дефект прямого отождествления вымысла с реальностью. Порок этот изображён Сервантесом в «Дон-Кихоте». Герой романа посещает спектакль театра марионеток. Помешанный на рыцарских романах, изображающих подвиги, совершаемые рыцарями в защиту обижаемых и преследуемых, Дон-Кихот внимательно следит за действием и слушает пояснения. В начале спектакля он ещё отдаёт себе ясный отчёт в том, что воспринимаемое им не реальность, а произведение искусства. Он даже поправляет мальчика, ведущего объяснение, уличает его в исторической неточности. Но вот драматическая ситуация усиливается. Попавшая в плен к маврам принцесса бежит со своим возлюбленным из плена. За ними бросается в погоню выследившая побег мавританская стража. Как только Дон-Кихот видит, что появившиеся на сцене полчища мавров догоняют влюблённого рыцаря и его принцессу, он вскакивает со скамьи, выхватывает из ножен меч и начинает разить фигурки мавров.

В восприятии и  осознании Дон-Кихота происходит процесс, противоположный тому, что произошло  со Смердяковым. Смердяков ничему не верит, так как в том, что он пытается читать, он способен видеть только вымысел, “неправду”. Дон-Кихот, наоборот, неспособен разглядеть в вымысле  вымысел и принимает всё за чистую монету. <…>

Характеризованная выше двоякая установка читательского восприятия есть только предварительное условие труда и творчества, которые необходимы, чтобы литературное произведение было прочитано как произведение искусства. Там, где его двоякое условие отсутствует, чтение художественного произведения даже не может начаться. Но и там, где оно налицо, труд и творчество читателя им далеко не исчерпываются.

Чтобы увидеть  в литературном произведении изображение  жизни, необходима большая и сложная  работа мышления. Вот пример. Я снимаю с полки роман и принимаюсь читать его. Что при этом происходит? Роман — вымышленное повествование о жизни нескольких лиц, общества, народа. Приступая к чтению, я ещё ничего не знаю ни об одном из героев произведения, не знаю ничего о жизни, часть которой они составляют. Герои последовательно вводятся автором в кадры повествований, а читателем — в ходе чтения — в кадры читательского восприятия. В каждый малый отрезок времени в поле зрения читателя находится или движется один отдельный “кадр” повествования. Но ведь видит читатель не отдельные кадры, а всю проходящую в них жизнь! Как же рождается в сознании читателя это восприятие жизни как чего-то целостного, большого, объемлющего все частности, проходящие в отдельных сценах и кадрах?

<…> Далеко  не всякий читатель отдаёт  себе достаточный отчёт в том,  что же происходит в нём,  в читателе, в процессе чтения  литературного произведения. Многие  безотчётно думают, будто осознание  произведения как картины жизни  сполна предрешается творческой  работой автора. Всё, что необходимо  для понимания и для оценки  героев, сделано уже автором, вмонтировано  в художественную ткань вещи. “В самом произведении” даны  налицо и нарисованные автором  характеры, и выраженное или  по крайней мере внушаемое  автором отношение к ним, сочувственная  или разоблачающая их, осуждающая  оценка. Читателю остаётся только  “прочитать” произведение.

Взгляд этот приравнивает автора к гипнотизёру, произведение — к действиям гипнотизёра, а читателя — к загипнотизированному.

Распространённость  этого взгляда обусловлена тем, что в нём, несомненно, отражается какая-то — и притом важная — грань истины. Взгляд этот — первое, ещё несовершенное понимание объективности художественного произведения. Объективность эта существует. Состоит она в том, что текст произведения, или партитура, или пластические формы, или холст с нанесёнными на него красками и линиями, бесспорно, намечают или указывают всем воспринимающим направление для работы их собственной мысли, для возникновения чувства, впечатления. В произведении даны не только границы или рамки, внутри которых будет развёртываться собственная работа воспринимающего, но — хотя приблизительно, “пунктиром” — и те “силовые линии”, по которым направится его фантазия, память, комбинирующая сила воображения, эстетическая, нравственная и политическая оценка.

Эта объективная  “ткань” или “строение” произведения кладёт предел субъективизму восприятия и понимания. Два человека, прослушавшие похоронный марш из Героической симфонии Бетховена, могут очень по-разному, своеобразно прочувствовать, осознать прослушенную музыку. Но, вероятно, ни одному из них не придёт, не может  прийти в голову принять эту часть  симфонии, например, за свадебную пляску или за военный марш.

Однако как  бы властно ни намечалось в самом  составе произведения направление, в котором автор склоняет читателя, слушателя, зрителя воспринимать произведение, воображать ему показанное, связывать  воспринятое, разделять с автором  его чувство и его отношение  к изображаемому, — властность эта не может освободить воспринимающего от собственного труда в процессе самого восприятия. <…>