Тема красоты у Шекспира

       Едва ли является случайным то  совпадение,  что  предание,  лежащее  в основе поэмы, впервые было  рассказано  тем  же  Овидием.  Сюжет  был  очень популярен  в  английской  литературе  и  до  Шекспира.  Различные   варианты трагической  истории  Лукреции  содержатся  в  поэмах  "Легенды  о   славных женщинах"  Чосера  (XIV век)  и  "Падение   монархов"   Лидгейта   (XV век). Существовали и английские баллады на  этот  сюжет,  датируемые  1568,  1570, 1576 годами.

       В «Лукреции» никакого спора о любви уже нет.  С  самого  начала  поэмы чувственная  страсть  безоговорочно  осуждается.  Тарквиний  –   сын   царя, прослышав о красоте  и  добродетели  Лукреции,  жены  Коллатина,  загорается страстью к ней. Он покидает  военный  лагерь,  где  находится  также  и  муж Лукреции Коллатин, и проникает в дом красавицы. Убедившись в  справедливости рассказов о ней, охваченный страстью, Тарквиний пытается уговорить  Лукрецию разделить его страсть, но, видя, что ни просьбы, ни угрозы не действуют,  он прибегает к насилию. Обесчещенная Лукреция рассказывает о своем позоре  мужу и друзьям, требуя, чтобы они  кровью  смыли  нанесенное  ей  оскорбление,  и после  этого  закалывается.  Коллатин  и   римляне,   возмущенные   насилием Тарквиния, изгоняют его из Рима.

       Как повествовательное произведение "Лукреция" - довольно слабая поэма. Внешнее действие и здесь служит лишь поводом для  многочисленных  лирических отступлений. Однако нет таких красочных описаний, как в "Венере и  Адонисе". Переживания Лукреции изображены не очень убедительно. Ее горе выражается  не столько в чувствах, сколько в рассуждениях, которые, будучи  интересными  по мыслям, едва ли уместны в ее устах. Но  зато  образ  Тарквиния  обрисован  с несомненной психологической глубиной.  Мгновенная  страсть,  овладевшая  им, сомнения, предшествующие вторжению  в  спальню  Лукреции,  животная  похоть, побудившая его прибегнуть к насилию, а затем ощущение пустоты и сожаления  о содеянном - все это передано с  большой  живостью.  Каждый  штрих  в  образе Тарквиния написан рукой  того  Шекспира,  который  владел  тайнами  душевных движений в человеке.

       Тарквиний - подобен индивидуалистам эпохи  Возрождения.  В  нем  живет жажда обладать всеми благами жизни, открывавшимися людям  тогда,  когда  они отвергли средневековый аскетизм. Он ценит красоту, но она влечет  его  не  к добру, а к злу. В то время как Тарквиний -  воплощение  эгоизма,  и  в  этом смысле представляет собой Зло вообще, Лукреция является символом  Красоты  и Добродетели.

       Причина зла воплощается  для  Лукреции  в  понятии  враждебного  людям Случая. Всемогущему Случаю  приписывается  вина  за  все  зло,  оскверняющее жизнь.

       Наряду со Случаем в поэме выдвигается также понятие Времени. Оно могло бы быть благою силой, ибо его долг

           "...кончать все распри меж  царями,

           Ложь обличать, возвысив правды свет."[3]

Вместо  этого Время стало рабом Случая и содействует распространению зла.

       Над Случаем и Временем человек не властен. Но он  властен  над  собой. Если для Тарквиния не  существует  никаких  нравственных  понятий  и  он  не заботится ни о совести, ни о чести, то для Лукреции понятие  о  человеческом достоинстве воплощается именно в чести.

       Во имя чести Лукреция и решает уйти из жизни. Здесь  нетрудно  увидеть несомненное влияние морали стоицизма, что впоследствии еще  раз  очень явно обнаружится у Шекспира в трагедии "Юлий Цезарь".  Нельзя  не  заметить,  что рассуждение Лукреции о самоубийстве вступает в  решительное  противоречие  с христианским вероучением, которое запрещает его. Противоречие это  Шекспиром подчеркивается:

           "Убить себя, - волнуется она, -

           Не значит ли сгубить и душу  с телом?"[3]

       Гибель Лукреции вызывает скорбь всех  близких,  рождает  возмущение  в сердцах римлян, которые восстают, чтобы изгнать Тарквиния.

       Свержение тирана завершает историю  Лукреции,  символизируя  торжество справедливости. Финал поэмы оптимистичен. Однако, победа  добра  достигается через жертвенное  самоубийство  Лукреции.  Поэма  является,  таким  образом, трагедией.

       Концепция  трагического  характерна  для  всего   раннего   творчества Шекспира. Во всех трагических произведениях молодого  Шекспира  изображается могущество зла, попирающего  добродетель  и  справедливость.  Крайности,  до которых доходят носители зла, возбуждают против  них  всеобщее  негодование. Возмездие приходит не с небес, а из мира людей.

       В «Лукреции» Шекспир ограничивается изображением  лишь  одного  случая тиранического произвола. О том, что он является не единичным, мы  узнаем  не из непосредственно возникающей перед нами картины реальной жизни, а лишь  из лирических жалоб героини. Поэма  не  содержит  наглядного  и  реалистически- конкретного изображения всех проявлений  зла,  создавших  такую  обстановку, при которой гибель Лукреции явилась  последней  каплей,  переполнившей  чашу терпения римлян.

       Шекспир отвергает морализаторский  принцип  средневекового  искусства, согласно которому нравственно зло должно было, в художественном изображении, выглядеть          безобразным, а доброе - внешне прекрасным. Соответственно этому  в поэме дурная натура  Тарквиния  не  заметна  в  его  внешнем  обличье.  Этот принцип применялся Шекспиром не только  в  "Лукреции",  но  и  во  всем  его остальном творчестве.

       В поэмах обнаруживается огромное богатство мысли Шекспира. Он  создает образы большой поэтической красоты, и,  хотя  непосредственного  изображения действительности мы здесь не  находим,  все  в  поэмах  проникнуто  чувством жизни, пониманием ее сложности и  стремлением  постичь  законы,  управляющие миром. 

     2.3. В сонетах

     Шекспиру  принадлежит цикл из 154 сонетов, опубликованный (без ведома и согласия автора) в 1609 году, но написанный, по-видимому, еще в 1590-х годах. Во всяком случае уже в 1598 г. промелькнуло сообщение о его «сладостных сонетах, известных близким и друзьям» и явившихся одним из самых блестящих образцов западноевропейской лирики эпохи Возрождения. Успевшая стать популярной среди английских поэтов форма под пером Шекспира засверкала новыми гранями, вместив в себя огромнейшую гамму чувств – от интимных переживаний до глубоких философских раздумий и обобщений.

     Исследователи давно обратили внимание на тесную связь сонетов и драматургических произведений Шекспира. Эта связь проявляется не только в органическом соединении лирического с трагическим, но и в том, что идеи, одухотворяющие шекспировские трагедии, живут и в его сонетах.

     Так же, как и в трагедиях, Шекспир  затрагивает в сонетах постоянно  волновавшие человечество проблемы бытия, ведет речь о счастье и смысле жизни, о соотношении времени и вечности, о бренности человеческой красоты и  ее величии, об искусстве, способном преодолеть неумолимый бег времени, о высокой миссии поэта.

     Оригинальность  Шекспира как автора «Сонетов» больше всего проявилась в его приближении к реальности — природе и повседневной жизни, — тогда как у его предшественников и современников в английской поэзии было много книжных элементов. Шекспир тоже отдал дань такой поэзии, но лучшие его сонеты проникнуты живым ощущением действительности.[6]

     Тематически весь цикл сонетов принято делить на две группы: считается, что первая (1-126) обращена к другу поэта, вторая (127-154) – к его возлюбленной – «смуглой леди». Сонеты 153 и 154, безадресны, написаны на традиционную тему Купидона, возжигающего любовь. По содержанию и стилю последние два сонета сильно отличаются от всех предыдущих; возможно, они принадлежат другому автору.

     Главные мотивы первой группы сонетов –  великая ценность красоты, которой угрожает разрушительное Время. Избранник природы, наделенный красотой, не должен растрачивать ее бездумно, он обязан сохранить и преумножить ее в детях. Тон этих поэтических увещеваний – почтительный, но не подобострастный, какого можно было бы ожидать от актера или сочинителя пьес, обращающегося к наследнику одного из самых знатных родов Англии. Поэт по-отечески наставляет молодого человека; при этом можно заметить, что в действительности его заботит не столько успех матримониальных планов, сколько Красота, продление ее недолгого земного существования.

     Тема  неумолимого Времени, обрекающего  все живое на старение, смерть и  забвение, станет сквозной для всего  цикла сонетов. Вообще говоря, эта  тема является традиционной для лирической, в частности, сонетной поэзии. Однако у Шекспира она не только занимает очень большое место, но и выражена с неподдельным чувством, наполнена личным значением.

     Вначале напоминания о быстротечности жизни  служат поэту для побуждения его молодого адресата к плодотворному браку.

     “От прекраснейших созданий мы желаем прибавления,

     Чтобы таким образом роза красоты никогда не умирала,

     Но  чтобы, когда более зрелое со временем уйдет из жизни,

     Его нежный наследник мог воплощать в себе память о нем” (Сонет 1).  

     “Когда  сорок зим возьмут в осаду  твое чело,

     И пророют глубокие борозды на поле твоей красоты,

     Гордый  наряд юности, на который все заглядываются  сейчас,

     Превратится в никому не нужные лохмотья.

     ...похвалы  заслуживало бы использование  твоей красоты,

     Если  бы ты мог ответить: “Вот мое прекрасное дитя,

     Которое подытожит мой счет и оправдает мою старость”.” (Сонет 2).

     Трудно  сказать, могли ли такие аргументы  убедить в чем-нибудь молодого красавца. Но мысли о неостановимом ходе времени явно были важны для самого поэта. Для него время обладало чертами личности. Время – искусный творец, но и безжалостный разрушитель всего сотворенного. В сонетах мы встречаем эпитеты: “опустошительное Время” (wasteful Time, Сонет 15), “всепоглощающее Время” (devouring Time, Сонет 19), “Время – кровавый тиран” (bloody tyrant, Сонет 16) и т. д. Перспектива старости и смерти раскрывается во все новых живописных картинах.

     “Неутомимое время ведет лето

     К ужасной зиме и губит его там:

     Соки  застыли от мороза, и пышная листва совсем исчезла,

     Красота похоронена под снегом, вокруг все  голо” (Сонет 5).  

     “Когда  я считаю удары часов, сообщающих время,

     И вижу, что прекрасный день погрузился в ужасную ночь;

     Когда я вижу увядающую фиалку,

     И собольи кудри, убеленные сединой;

     Когда я вижу, что стоят голыми высокие  деревья,

     Которые прежде давали стадам покров в жаркий день,

     И все травы лета убраны в стога,

     И их везут, будто на похоронных дрогах, с которых свисает белая колючая борода...” (Сонет 12). 

     В дальнейшем тема брака и отцовства  сходит на нет, но тема времени остается, получает новую разработку. Самый развернутый образ времени содержится в Сонете 60. Здесь и минуты, бегущие чередой, как морские волны к берегу, и фазы луны, символизирующие неизменный сюжет всякой жизни, и двоякое лицо времени, которое сначала дарит, а потом уничтожает свои дары – пронзает наряд цветущей юности и своей косой безжалостно срезает все, включая редкие творения Природы. Другую выразительную трактовку мы находим в сонете 64; здесь работа времени представлена как непрерывно и повсеместно происходящая катастрофа: рушатся башни, распадаются царства, даже сама суша уходят в пучину океана. Глядя на эти разрушения, я вынужден принять мысль, что время унесет и любовь, заключает поэт.

     Образ времени составляет смысловой фон, на котором разворачивается “действие” сонетов; время выступает тем  главным фактором, который придает истинную цену всему: и красоте, и любви, и поэзии.[5]   

     В сонетах 15 и 16 появляется тезис о  том, что, помимо потомства, красота может сохраниться в стихах. В сонете 17 в последний раз звучит призыв стать отцом, но логический акцент уже смещен – потомство нужно, собственно, только для того, чтобы будущие читатели стихов поверили, что Друг действительно был так красив, как описал поэт.

     После этого вопрос о продолжении рода больше не возникает. Содержание и тон сонетов резко меняются. На смену простому признанию красоты молодого человека приходит восхищение, преклонение перед его совершенством. Начиная с сонета 20 поэт прямо говорит о своей любви к юному другу и молит о взаимности. Подобно мифическому Пигмалиону, Шекспир влюбился в созданный им образ.