Сказки Оскара Уаильда

     Оскар Уайльд скончался в изгнании во Франции 30 ноября 1900 года от острого менингита, вызванного ушной инфекцией. Незадолго  до смерти он сказал о себе так: «Я не переживу XIX столетия. Англичане не вынесут моего дальнейшего присутствия». Он был похоронен в Париже на кладбище Баньо. Спустя примерно 10 лет его перезахоронили на кладбище Пер-Лашез, а на могиле был установлен крылатый сфинкс из камня работы Джейкоба Эпстайна. 
 
 

«Счастливый принц и другие сказки».

     Выход в свет первого сборника сказок «Счастливый принц и другие сказки» (The Happy Prince and other Tales, 1888) закрепил репутацию Уайльда как безусловного мастера прозаической формы. Он во многом опирался на традицию Х.К. Андерсена (1805–1875) и его опыт романтической литературной сказки. Обращение к жанру, ориентированному на чистый вымысел, не было случайным, ибо Уайльд, подтверждая свои эстетские позиции, стремился уйти от средств реалистической прозы. Чтобы отразить и предельно обобщить проблемы своей эпохи, не занимаясь слепым копированием действительности, что, по мнению писателя, было характерно для реализма, Уайльд создает условную реальность, мир чистой формы и красоты. Автор “Счастливого принца…” намеренно ограничивает себя определенным языком и законами, которые диктует жанр сказки. Погружая своего читателя в область вымысла, Уайльд ставил своей целью  освободить его сознание от догм и стереотипов обыденной жизни. В этом случае активизировалось читательское воображение. Уайльд, будучи последователем романтиков и У.Пейтера, придавал огромное значение воображению, способному достичь целостного знания о мире, противопоставляя его расчленяющему рассудку, свойственному обыденному сознанию. Вульгарная реальность викторианской эпохи с ее стереотипами как элемент содержания проникает в мир уайльдовских сказок. Достаточно вспомнить фигуру Мэра, городских советников, Учителя Математики и Профессора Эстетики из сказки “Счастливый Принц”, их суждения о жизни и искусстве, или профессорскую дочь из сказки “Соловей и Роза” (The Nightingale and the Rose) и Водяную Крысу (“Преданный друг”). Однако этот грубый мир представлен как нечто неподлинное, преходящее, лишенное внутреннего смысла, и потому он всегда оказывается объектом авторской иронии.  
 «-Он прекрасен, как флюгер-петух! – изрёк Городской Советник, жаждущего прослыть за тонкого ценителя искусств. – Но, конечно, флюгер куда полезнее! – прибавил он тотчас же, опасаясь, что его обвинят в непрактичности; а уж в этом он не был повинен».²

     « - А  у ног его  валяется какая-то мёртвая птица. Нам следовало бы издать постановление: птицам здесь умирать воспрещается.

     И Секретарь городского совета тотчас же занёс  это предложение  в книгу».³

     На  первый взгляд «Счастливый принц» может  показаться милой сказкой с христианской моралью. Но отнесение подобных сказок в ранг «детской литературы» крайне нелепо. По поверхностной структуре сказка, естественно, крайне моральна и благочестива, но, при более детальном осмотре открываются такие слои, что можно поразиться наивности поверхностных суждений. Основная тематика сказки – сострадание, жертва, и вознесение посредством жертвования своим телом и впоследствии самым ценным, жизнью. Отсылка к библии прямая, и даже на уровне синтаксиса это проявляется в многократном использовании так называемого библейско-эпического «и» в начале фразы.

  «И швырнули его в кучу сора, где лежала мертвая Ласточка.

И повелел Господь  ангелу своему:

- Принеси мне самое  ценное, что найдешь  в этом городе.

И принес ему ангел  оловянное сердце и мертвую птицу».⁴

     Но, несмотря на это хитрое «и», в тексте христианской морали и этики практически нет. Чем же, по сути, жертвуют принц и ласточка? И ради чего? И можно ли назвать это жертвой?

     В тексте явственно ощущается, что  и ласточка, и принц не делают ничего ради людей. Всё сострадание принца напоминает некую позу, маску, с территории которой принято сострадать и делать вид, будто жертвуешь. На протяжении всей сказки и принц, и ласточка заняты сугубо собой. Но ведь они помогают людям? Однако в тексте нет ни слова о том, помогли ли они на самом деле хотя бы одному человеку? В тексте люди практически не существуют, для принца и соловья они все условны, как некий предлог. Не говорится, что с ними становится после помощи, в тексте люди вообще минимализированы и практически лишены лиц. Текст глубоко декоративный, и люди в нём абсолютно не важны, они играют роль некоего реквизита, помогающего главным персонажам самореализоваться. Герои же жертвуют лишь тем, что мешает им возвыситься, что отягощает их, является лишним балластом. Можно ли назвать жертвой акт избавления от лишнего груза? Проскальзывает мысль, что вся эта предметная красота, в которую заключён принц – фальшива и не нужна. Всё это золото, драгоценные камни, оно лишь мешает принцу возвыситься, и даже жизнь в последствии является преградой. И герои расстаются с жизнью с тем же удовольствием, с каким ласточка раздавала глаза принца беднякам. Смерть здесь не являет собой нечто ужасное, совсем наоборот, герои с удовольствием умирают.

     «-Прощай, милый принц! –  прошептала она. –  Ты позволишь мне поцеловать твою руку?

- Я рад, что ты  наконец улетаешь  в Египет, - ответил  Счастливый Принц.  –Ты слишком долго  здесь оставалась; но ты должна  поцеловать меня  в губы, потому  что я люблю  тебя.

-Не  в Египет я улетаю, - ответила Ласточка. –Я улетаю в  Обитель Смерти. Смерть и Сон не родные ли братья?

И она поцеловала Счастливого  Принца в уста и  упала мёртвая  к его ногам.

И в ту же минуту странный треск раздался у  статуи внутри, словно что-то разорвалось. Это раскололось  оловянное сердце. Воистину был жестокий мороз».⁵

     Всё тело принца было золотым, он был насыщен  драгоценными камнями, которыми так  восхищались люди. А сердце, суть Принца, было оловянным. Серый, тусклый  и недрагоценный металл. Уайльд тонко  иронизирует над общими представлениями  о красоте, ведь в конечном итоге действительно красивое и прекрасное, что было у принца – сердце, тот кусок никчёмного металла, который он не стал никому отдавать, и который не расплавился в печи. Герои возвышаются смертью, и на протяжении всей сказки, раздавая своё тело, насилуя себя, они получают некое мазахистическое патологическое удовольствие. Раздавая свои глаза, своё тело, Принц приближался к истинной красоте, к богу. И эта условная жертва не являлась актом христианского милосердия, эта «жертва» была направлена сугубо на самих «жертвующих». Они отдавали себя только ради себя, и видели только себя самих. Этой сказкой Уайльд наоборот говорит, что жертва бессмысленна, глупа.

     Так же стоит заметить, что ласточка, которая в русском переводе обрела женский род, в оригинале является мужчиной.

     «All day long he flew, and at night-time he arrived at the city. "Where shall I put up?" he said; "I hope the town has made preparations».

     Действительность  в сказках Уальда никогда не возникает  в своей стихийной первозданности и изменчивости. Она предстает перед читателем как статичное, холодное произведение искусства, или, скорее, как декорация, сотворенная по правилам, которыми руководствуется художник. Эстетский культ утонченных, изысканных вещей реализуется здесь как забота, прежде всего, о правильности форм и сбаллансированности красок. Люди, предметы, животные, растения интересны автору в той мере, в какой они являются элементами создаваемой им декорации. Описание живой природы зачастую проводится через ее соотнесение с неживой. Таким образом: Принц – золотая статуя, глаза у него драгоценные камни, сердце оловянное…

     В другой сказке из сборника «Счастливый  принц и другие сказки» «Соловей и роза» свою жизнь ради торжества  любви отдает Соловей. Речь идет не только о банальном чувстве студента к профессорской дочке. Любовь понимается в сказке в духе Платона как высшая форма постижения мира, целостное познание его сущности, то есть Красоты. Идея самоотречения проецируется на искусство, ибо в сказке в аллегорической форме передана сущность творческого процесса. Соловей – не только индивидуальность, совершающая самопожертвование, но и художник. Подобно соловью, который поет и по крупицам теряет свою жизнь, жертвуя кровью своего сердца для того, чтобы роза стала красной, истинный художник, с точки зрения Уайльда, в творческом акте, жертвует своим обыденным «я», подчиняя его искусству. Произведение рождается из смерти эгоистического «я». Гибель соловья превращает белую розу в красную, ибо искусство, как утверждает писатель, преображает природу. Всеобъемлющей любви противопоставляется в сказке холодный аналитизм науки, неспособной постичь мир в его целостности. Наука персонифицирована в образе Студента, отвергающего Любовь ради Логики и Метафизики. Немаловажным аспектом эстетически насыщенной содержательности этого произведения оказываются и взаимоотношения Художника-Соловья с естественной Природой, противостоящей губительному воздействию «урбанистической» цивилизации. Будучи «параболой о природе, искусстве и мастерстве, взаимосвязь которых неизменно интересовала Уайльда» (И. Мюррей), сказка тематически связана с кругом вопросов, сосредоточенных на осмыслении взаимоотношений Искусства, Жизни и Природы.

     Отстаивая творческую потенциальность Искусства, Уайльд демонстрирует убежденность: не только Жизнь, но и сама Природа следует за Искусством.

     Сад, представляющий согласно древним традициям  образ идеального мира, космического порядка и гармонии, «олицетворяет  категорию искусства в его  целостности, как потребность в  создании эстетических ценностей» (Т. В. Цивьян). Все более усложняющееся понимание Уайльдом сути истинного Искусства и его предназначения приводит к емкому и оригинальному прочтению мифологемы сада в «Соловье и Розе»: это и «мастерская» художника, и Гефсиманский сад, и Голгофа (О. В. Ковалева).

     В свою очередь лес – не менее богатый символикой концепт – традиционно воспринимается в европейском фольклоре и волшебных сказках как место тайн, опасностей, испытаний или посвящений. В «Соловье и Розе» осуществляется символическое объединение традиционно противопоставленных друг другу топосов леса и сада. Это – пример оформления особого, эстетически окрашенного (и означенного) природного пространства, сопричастного искусству. Картина, нарисованная писателем, является прекрасным поэтическим воплощением аристотелевской теории катарсиса, понимаемой Уайльдом вслед за Гете в эстетическом ключе – как художественное «очищение, одухотворение природы».

Вывод

     Стоит отметить, что мною рассмотрено всего  несколько процентов наследия Оскара Уайльда, при более глубоком осмотре открываются абсолютно иные, несоизмеримые по масштабам идеи и парадоксы. Однако, на примере двух сказок видно, насколько взгляды Уайльда отличались от общественных, и насколько его творчество может поражать воображение любопытного читателя. Отлично видна линия смерти, которая просматривается сугубо в декадентском ключе, и которая неизбежно связано с крайним удовольствием. Не зря Уайльд считается одним из самых парадоксальных умов в истории человечества и крупнейшей фигурой декаданса. Всё его творчество и жизненный путь пропитан густым, сладковато гниющим, полуразложившимся маревом смерти и «упадка», что и сделало его одним из самых популярных фигур и одним из самых читаемых авторов мира.   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Библиография:

1. Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа «Портрет Дориана Грея». – В. Новгород, 2007.
2. Аствацатуров А.А., «Гранатовый домик»
3. http://ru.wikipedia.org/wiki/Уайльд,_Оскар
4. Литературная энциклопедия 1929—1939
5. Полное собрание прозы и драматургии в одном тексте/ Пер. с англ. – Мю: «Издательство Альфа-Книга», 2008.-1263с.