Ремейки классических сюжетов в современной литературе

ФЕДЕРАЛЬНОЕ  АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОУ ВГПУ « Вологодский  государственный  педагогический университет» 
 
 
 
 

РЕФЕРАТ

Тема: Ремейки классических сюжетов в современной литературе (традиции А.П. Чехова) 
 
 

Дисциплина:Теория и история литературы

                                                                         Выполнил:Студентка 2-го курса

Факультета  Иностранных языков и культур

                                         Отделения Культурологии

                                              Политова Ксения Евгеньевна

                                                                     Проверил:Верещагина Елена Николаевна 
 
 

Г. Вологда 2012 год

Содержание 

1. Классические тенденции в современной литературе (понятие ремейка)

2. «Чайка» Бориса Акунина и А.П.Чехова

3. Чеховский интертекст в  творчестве Л.Улицкой

4. «Вишневый сад» и «Русское варенье»

5. Заключение

6. Список используемой  литературы 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Классические  тенденции в современной  литературе

Ремейк-более новая  версия или интерпретация ранее  изданного произведения (фильма, песни, любой музыкальной композиции или  драматургической работы). Ремейк не цитирует и не пародирует источник, а наполняет  его новым и актуальным содержанием, однако «с оглядкой» на образец. Может  повторять сюжетные ходы оригинала, типы характеров, но изображает их в  новых исторических, социально-политических условиях.

Классика «золотого  века» является для современной   российской литературы своеобразным  резервуаром, откуда она черпает мотивы, сюжеты, темы, постоянным и неиссякаемым источником национальной мифологии. Достаточно перечислить несколько произведений   последних  лет, чтобы убедиться в том, что  диалог с классическим текстом  начинается  уже с заглавия: М.Угаров «Облом оff», О.Богаев  «Башмачкин», В.Леванов «Смерть Фирса», Б.Акунин «Чайка», А.Слаповский  «Вишневый садик», Л.Улицкая «Русское варенье» и многие другие. «Для России литература – точка отсчета, символ веры, идеологический и нравственный фундамент.Классика – универсальный язык, основанный на абсолютных ценностях. Русская литература золотого XIX века  стала нерасчленимым единством, некой типологической общностью, перед которой отступают различия между отдельными писателями»,  – справедливо полагают критики П.Вайль и А. Генис. Система подмен, подделок и переделок, симулякров, клонов, пересказов и адаптаций, захлестнувшая прозу рубежа ХХ-ХХI вв., свидетельствует об отказе от построения особой литературной реальности. Дефицит читательской компетенции, масштабное отторжение современным  читателем классики связано во многом  с определенной культурной аллергией на школьный курс литературы. Сегодня, когда происходит «инфляция классики», классическое наследие по-разному встраивается в новую сеть отношений. Именно в отношении к классическому наследию предельно точно выявляются феномены и элитарной, и массовой литературы. Жанровые поиски современной литературы, оказались в значительной степени связанными с игровым использованием классического наследия.

Ремейк  – одна из форм перекодировки классики, представляющая собою произведение, которое  повторяет сюжет классического произведения. Ремейк, как правило, не пародирует классическое произведение и не цитирует его, а наполняет новым, содержанием, при этом обязательной остается оглядка на классический образец: повторяются его основные сюжетные ходы, практически не изменяются типы характеров, а иногда и имена героев. «Литературный ремейк – это не подражание и не "хорошо забытое старое"

Актуальность изучения ремейка связана с его широким  распространением в современной  литературе.Так, только в последние десятилетия (1980-2000-е годы) к ремейку обратились многие драматурги, принадлежащие к разным писательским поколениям, реализующие в своих произведениях различные стилевые установки (реалистическую, постмодернистскую, неосентименталистскую). Среди них: Э.Радзинский, Л.Разумовская, Г.Горин, Л.Филатов, М.Арбатова, Н.Коляда, М.Угаров, Л.Улицкая, А.Слаповский, В.Сорокин, Н.Громова,В.Забалуев, А.Зензинов, П.Грушко, Н.Садур, Д.Михайлова, О.Богаев,С.Кузнецов, Ю.Бархатов, И.Вырыпаев, Б.Акунин, В.Сорокин и другие. Круг авторов, являющихся сегодня «центрами интертекстуального излучения» не так уж широк. Чаще всего он сводится к «школьной программе» и наиболее известным именам – Пушкин, Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов. 

Обращение к творчеству Чехова как к одному из наиболее значимых сегодня классиков оправдано не только сходством социально-исторических процессов,происходящих на рубеже двух эпох, но и возможностью неоднозначных интерпретаций, универсальностью и «вневременным» характером его произведений, отсутствием морализаторства и утверждения абсолютных истин в его текстах. Все обозначенные аспекты определяют актуальность чеховского наследия для современных читателей, в том числе писателей, представляющих особую, креативную, категорию реципиентов, творчески переосмысливающих известные тексты, вступающих в интертекстуальный «диалог» с классикой на страницах своих творений.

Анализируя современные  произведения, в которых явно или неявно прослеживается чеховский «след», можно придти к выводу, что именно чеховские включения обогащают многие сегодняшние тексты,расширяя их смысловой потенциал, провоцируя большое количество интерпретаций, поскольку смысл литературного произведения не в той информации, которую читатель получает при соотнесении произведения с реальной действительностью или при нахождении означающего, соответствующего каждому означаемому, но в том впечатлении, которое возникает у читателя в процессе чтения, в той деятельности, которую вызывает у него язык произведения. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2.«Чайка»  Бориса Акунина  и А.П.Чехова

В основе размышлений — два произведения, разделенные веком: одно написано в конце XIX-го, другое — в конце XX-го века, под одним и тем же именем и заранее заявленными жанровыми характеристиками — комедии «Чайка» Антона Павловича Чехова и «Чайка» Бориса Акунина.  
Действующие лица в комедии Акунина почти те же самые, что и в чеховской пьесе, — кроме некоторых второстепенных персонажей (Яков, рабочий, повар и служанка, которых нет в акунинской пьесе). Акунин, однако, указывает возраст персонажей, из чего становится ясным, что «со времени действия» пьесы Чехова, прошло два года. Последнее действие комедии Чехова превращается в первое действие акунинской пьесы, таким образом произведение превращается в комедию в двух действиях.  
В основе сюжета новой «Чайки» — смерть Треплева. Писатель Акунин попытался понять, почему в четвертом акте чеховской пьесы Константин Треплев кончает жизнь самоубийством, автор предлагает свою версию: Треплев убит. Все второе действие пьеса представляет восемь вариаций на тему «Кто убийца?» 
Как мастер криминального жанра, Акунин и в «Чайке» закладывает некоторые из основных принципов детектива: обманутые ожидания читателей, например. В начале второго действия убийство Треплева как будто сразу находит свою разгадку — в признаниях Нины Заречной. Не случайно в первом действии появляется оброненный шарф — шарф превратится в улику против героини. Действие пьесы сразу же фокусируется на уже разыграной ситуации, чтобы предложить несколько различных решений. В расследовании Дорна все персонажи один за другим становятся потенциальными убийцами. Читатель, знающий детективные романы Акунина, может сразу провести аналогию: Дорн — обрусевший немец, с очевидностью напоминающий акунинского героя Эраста Фандорина, чиновника особых поручений при московском генерал-губернаторе, способного раскрыть любое преступление. В последнем эпизоде Тригорин, принимая на себя роль следователя, доказывает, что убийцей может быть сам Дорн. Автор нарочно замедляет действие, давая возможность каждому признаться в преступлении. И все признаются, но — кто убийца, остется неизвестным. 
Оказывается, у каждого из героев свой мотив: Нина убивает из страха за жизнь Тригорина, Маша — из-за несчастной любви, ее супруг — из ревности, родители Маши — из-за погубленной жизни своей дочери, Сорин — из жалости к своему племяннику, который в пьесе представлен почти сумасшедшим, Тригорин — ради эксперимента, потому, что работает над детективным романом и хочет почувствовать психологию убийцы; Дорн тоже окажется причастным к убийству — он мстит за убитых Треплевым птиц и животных. Даже у Аркадиной свой мотив — из ревности к Тригорину, который в акунинской интерпретации влюблен в Треплева.  
Основное в каждом дубле — не терзания героев, а их признания, раскрывающие мотив убийства. Почти как в водевиле, в каждом из вариантов улики попадают прямо в руки Дорна, направляя его к новому заключению. В этом смысле Акунин разыгрывает настояющую комедию ситуаций. Писатель открыто использует чеховский прием самодраматизации, который восходит к водевилю, принцип ружья, которое непременно выстрелит, и, абсолютизируя чеховские приемы, доводит их до абсурда, выворачивает наизнанку. 
«Чайка» Акунина не просто начинается с конца чеховской пьесы, а прежде всего вносит «мелкие», на первый взгляд, изменения, без которых не могло бы развиваться дальнейшее действие. К примеру, перед смертью Треплев постоянно играет револьвером, а разговаривая с Ниной Заречной, он по непонятной причине нервничает, размахивая оружием. С помощью изменений в ремарках усиливается ощущение, что Треплев не просто декадентствующий мечтатель, а маньяк, который обставил свой кабинет чучелами всевозможных животных и птиц, во главе которых — чучело большой чайки с распростертыми крылями. У Чехова Треплев собирается писать и просматривает то, что уже написано; у Акунина — на его письменном столе «лежит большой револьвер, и Треплев поглаживает его рассеянно, как котенка», затем «пробегает глазами рукопись». То есть одно из основных изменений связано с фактом, что элемент жалости, который присутствует в чеховской пьесе по отношению к Треплеву, здесь сильно смягчается, затушевывается. На протяжении всей комедии чеховская сдержанность в обрисовке персонажей у Акунина заменяется аффектацией даже при малейших проявлениях чувств. У Чехова чучело чайки появляется только на последних страницах — как символ замены живого искусства мертвым (в одном из возможных прочтений). У Акунина чучело создает рамку в начале и в конце пьесы, как предупреждение об угрозе, а в финале стеклянные глаза чайки угрожающе загораются, начинают светиться, и она оживает. Отсутствие концовки делает происходящее еще более абсурдным.  
В чеховской «Чайке» рассказывается история, которая полна героев, чьи судьбы различны, персонажи зрительно ощутимы, чувствуется жалость автора к ним. У Акунина в центре пьесы — происшествие, персонажи превращены в своего рода фунции с одной доминирующей чертой характера, а ощущение сострадания отсутствует — в той мере, в какой сами персонажи представляют собой ретушированные портретные зарисовки. 
Герои Чехова живут в сфере потенциального, они незакончены, они — «сбор вероятностей» (П. Генис Вайль), поиск их собственного «Я» не закончен. В них как будто собран абсурд бытового существования, а человек замурован в дупле своего одиночества. Тревожное ощущение того, что никто никого не понимает, что сама жизнь героев — на «граничной линии с безграничным», является ведущим ощущением. Конфликты не разрешаются, действие, насколько оно есть, завязывает все больше узлов.  
Что происходит у Акунина? Писатель начинает с ощущения распадающейся близости между людьми, доводя до абсурда эту идею. Например, Аркадина в чеховской пьесе — талантливая, но избалованная и себялюбивая актриса, которая даже к сыну испытывает странные чувства: и любовь, и пренебрежение одновременно: «ей хочется жить…, носить светлые блузки, а… ему (Треплеву)… уже 25, и… постоянно ей напоминает, что она уже не молода». В пьесе Акунина к образу Аркадиной добавлены дополнительные штрихи, которые делают его гротескно абсурдным. Когда мать узнает, что ее сын лежит в луже крови на зеленом ковре, она говорит: «… красное на зеленом… И зачем он застрелился на зеленом ковре? Всю жизнь — претенциозность и безвкусие». В каждом дубле есть повторяющаяся лейтмотивная реплика, и эта реплика именно Аркадиной: «Мой бедный, бедный мальчик. Я была тебе скверной матерью, я была слишком увлечена искусством и собой — да-да, собой… Мой милый, бесталанный, нелюбимый мальчик… Ты звал меня, долго звал, а я все не шла, и вот твой зов утих…» 
Этот монолог, призванный раскрыть трагедию матери, при многократном повторении в гротесковых ситуациях, раскрывает только бессмыслицу душевных излияний, неуместность, пустоту, упраздненность чувств в абсурдном мире персонажей-марионеток. Чеховский психологизм и неоднозначность исчезли, персонажи стали более эмблематичными.  
Если Чехов, по словам Набокова, бежит из темницы детерминизма, уходит от категории причинности, то все, что делает Акунин, связано как раз с противоположным: он задает вопросы, ищет причины. Следователь Акунин не относится к «Чайке» Чехова как к истории, раскрывающей тайны русской души. Он задает персонажам абсолютно конкретные вопросы, датированные сегодняшним днем: у вас есть причины для ревности, а есть ли у вас алиби? Могут ли нормальные люди убивать чаек? Вы любите, а почему же вы раньше не признались? Вам жаль Треплева, а почему не жаль других людей, а не только людей искусства? Все могут пожаловаться на свою жизнь. 
В известном смысле «Чайка» Акунина — эмблематическое произведение, которое открывавет резкое изменение установки читателя — в начале XXI века душевные излияния не по вкусу современному человеку, который стал намного практичнее и рациональнее и который, по словам Бориса Минаева, начинает вновь интересоваться конкретной стоимостью вишневого сада . Акунин, однако, по мнению Марины Давыдовой, обманывает не только ожидания читателей, но и свои собственные, потому что его «Чайка» — не столько пародия на Чехова, сколько пародия на детективные романы, в том числе и написанные самим Акуниным .Она направлена на догматизацию знакомого, против стереотипов восприятия классики в массовом сознании. Чехов не случайно оказывается близок к постмодернисткому восприятию современных авторов. Его художественный хронотоп впервые намечает хаос, наступающий в мире, абсурдность ежедневного существования. Его поэтика близка к лишенному иерархии миру постмодерна, в котором игра, вариантность, виртуальные миры оказываются в центре литературы.  
Показывая неоконченность и неустановленность каждого из чеховских персонажей, акунинская пьеса «Чайка» в сущности утверждает, что без классики нельзя. И здесь через пародию и игру ощущается рефлексия талантливого современного восприятия Чехова — автор переворачивает чучела штампов и стереотипов, которыми обросла «Чайка», да, вероятно, и сам образ Чехова. Поэтому предмет пародии здесь не творчество писателя-классика, а клишированное восприятие его произведений. Акунин отчуждает знакомое, заставляя нас взглянуть на него по-новому.. 
 
 

     3.Чеховский  интертекст в   творчестве Л.Улицкой

       Другим ярким примером может служить использование традиций А.П.Чехова в творчестве Л.Улицкой.В многочисленных интервью Улицкая часто говорит о своем отношении к творчеству классика, в рассказах использует аллюзии на чеховские заглавия («Большая дама с маленькой собачкой»), обращается к теме «маленьких» людей, применяет детализацию повествования, гиперболизирует описание быта, придерживается авторского объективизма, занимая позицию невмешательства, избегает нравоучений и назиданий и т.д. К тому же научный и читательский интерес к сопоставлению творчества писателей обострила и пьеса Улицкой «Русское варенье» (2003, опубликована в 2008). В этом произведении писатель вступила в открытый диалог с классиком, который, по мнению многих исследователей, считается основоположником русского театра абсурда. Именно его манера вести диалог, выстраивать сюжетные линии, использовать подтексты, игровые приемы привлекают Улицкую. Сопоставление творчества Людмилы Улицкой с чеховским письмом можно проводить не только на драматургическом, но и эпическом уровне.

     Художественные  открытия, сделанные А.Чеховым на рубеже ХIХ – ХХ веков, активно использовались представителями «другой прозы» (Л. Петрушевской, Т. Толстой, Вен. Ерофеевым, В. Ерофеевым, В. Пьецухом, Е. Поповой). В циклах рассказов Л. Улицкой «Бедные родственники», «Девочки», «Первые и последние», сборник «Люди нашего царя» мы обнаруживаем некоторые точки соприкосновения ее рассказов с произведениями классика. Создавая характеры, Л. Улицкая часто обращается к эстетике намеков и деталей, разработанной А. Чеховым. Ей важно показать внутренние качества героя через его внешние характеристики. Средством достижения данного эффекта является детализация портрета героев.В свете постмодернистских представлений особое значение получают чеховские «неокончательные» концы, которые проявляются в эпизодичности, случайности рассказа. Как правило, у Чехова такие истории имеют открытые финалы, где читателю предоставляется свобода «домысливания» истории («Сельские эскулапы», «В приюте для неизлечимо больных и престарелых», «Речь и ремешок», «Сонная одурь», «В Париж!», и т.д.) В рассказах Л. Улицкой также есть истории с чеховским мотивом случайности («Перловый суп») и «неокончательными» концами («Счастливые») .Одной из особенностей, объединяющей произведения Улицкой и Чехова, является выбор «маленького человека» в качестве персонажа своего произведения. Чувство неустроенности, неудовлетворенности человеком своей судьбой – постоянный фон рассказов Л. Улицкой. Своими героями она сделала «средних людей» – врачей, научных сотрудников, инженеров, что было созвучно чеховской традиции. В ее рассказах отражен именно современный «средний человек», каким она его видит, и символом которого в ХХ веке стал интеллигент («Дочь Бухары», «Лялин дом», «Гуля», «Цю-юрихь», «Пиковая дама», «Орловы-Соколовы», «Зверь» и др.) Улицкая, как и Чехов, является своеобразным летописцем жизни, фиксируя ее во всех проявлениях. Объектом изображения в прозе писателя выступает повседневная рутинная жизнь с ее проблемами и трудностями. Эти люди каждую неделю ездят на кладбище к погибшему несколько лет назад сыну («Счастливые»), заботятся о родителях («Коридорная система»), их жизнь, наполненная памятью об умершей матери и муже, течет вяло и бессмысленно («Зверь»), они не способны противостоять деспотичной матери и поэтому смиренно покоряются ее воле («Пиковая дама»). Житейские проблемы и то множество мелочей, которых с каждым днем становится все больше, заслонили жизнь – этот чеховский мотив преобладает в рассказах Улицкой. У Чехова такой мотив соединяется с «темой прозрения и мотивом «ухода» («Учитель словесности», «В родном углу», «Невеста»). Испытав чувство неустроенности мира и неудовлетворенности действительностью, попытки «прорыва» замкнутого круга предпринимают и «маленькие» герои Л. Улицкой в рассказах «Цю-юрихь», «Коридорная система», «Пиковая дама». Однако ни одной героине не удалось вырваться из привычного круга, несмотря на то, что к ним пришло прозрение, и они захотели перемен. Мечта о счастливой жизни обернулась для Лидии («Цю-юрихь») ее внешним и внутренним рабством, страхи Жени («Коридорная система») переросли в кошмар, а Анна Федоровна («Пиковая дама») в момент ее мысленного восстания против матери погибла. В рассказах Улицкой возникает грустное ощущение безысходности и абсурдности действительности, столь характерное для постмодернизма. У истоков иронии постмодернизма, доводящего все приемы и явления до гротеска, стоит объективная, или внутренняя ирония, широко представленная в творчестве А. Чехова и получившая развитие в рассказах Л. Улицкой.Чеховская внутренняя ирония получила широкое использование в рассказах Л. Улицкой «Чужие дети», «Дар нерукотворный», «Великий учитель» и др. В этих историях также представлены все виды иронии, и объединяющим компонентом здесь выступает ироническое заглавие. В заглавии рассказа «Чужие дети» проявляется внутренняя ирония. Не автор, а сама жизнь насмехается над неуверенностью мужчины в верности своей возлюбленной. В рассказе «Дар нерукотворный» безногая Тамара Колыванова вышила портрет вождя не от великой и трепетной любви к отцу народов, а из корысти. Ирония в рассказе доминирует не в отдельных словах, а в самом контексте, причем при поверхностном чтении она не воспринимается как авторская оценка. Образ Тамары – это собирательный образ человека советского времени. Страдает инвалид Колыванова, но вместе с ней, того не замечая, страдает и общество. Да и сама жизнь в целом раскрывается в парадоксальных своих ипостасях. Образ Великого вождя – «спасителя и отца народов» – многие, насколько у них хватало фантазии, использовали как безотказное средство извлечения личной выгоды или устрашения противника.Глубокий философский смысл, скрытый за внутренней иронией повествования, содержится в рассказе «Великий учитель», где Л. Улицкая изящно и органично совмещает иронию прямую и внутреннюю, ироническое заглавие. Суть истории заключается в том, что у простого рабочего Геннадия Тучкина возникло желание изучать немецкий язык. Уже в первых строках рассказа автор использует прямую иронию, задающую тон всему повествованию: «Трудно было объяснить, почему у него, молодого человека из простой семьи, наладчика на Втором часовом заводе, возникло вдруг странное желание изучать немецкий язык. Молодые мужчины, его сверстники, работавшие рядом, тоже иногда испытывали прорыв к чему-то необыкновенному и возвышенному, и они в таких случаях покупали пива или водки (курсив мой – Т.С.) и питейно общались ровно до того момента, пока не кончались деньги или время»¹. Во время занятий немецким языком Геннадий познакомился со своим идейным вдохновителем Леонидом Сергеевичем, с кем вел долгие философские разговоры о «разных удивительных материях» – о Творце и Творении, о тайне и пути, о воле, познании. Позже оказалось, что у Леонида Сергеевича был и свой наставник – великий знаток теософии и антропософии. Имя этого наставника долго и тщательно скрывалось. Каковы же были разочарование, даже удар по самолюбию Геннадия, когда выяснилось, что Великим учителем был сосед Геннадия по коммунальной квартире Купелис. В таком финале начинает иронично звучать название рассказа, где определение «великий» приобретает амбивалентный оттенок. Внутренняя ирония в рассказе проявляется в несовпадении цели и результата. В своем сознании главный герой рисовал романтический и стереотипный образ почти всезнающего ученого, а на деле столкнулся с ненавистным соседом.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

«Вишневый сад» и «Русское варенье» 

Пьеса «Вишневый  сад» - последнее драматическое произведение Чехова, печальная элегия об уходящем времени «дворянских гнезд». В 1885 г письме к Н.А. Лейкину Чехов признавался: «Ужасно я люблю все то, что в России называется имением. Это слово еще не потеряло своего поэтического оттенка». Драматургу было дорого все то, что связано с усадебной жизнью, она символизировала теплоту семейных отношений, к которой так стремился А.П. Чехов. И в Мелихове, и в Ялте, где довелось ему жить. 
Образ вишневого сада является центральным образом в комедии Чехова, он представлен лейтмотивом различных временных планов, невольно соединяя прошлое с настоящим. Но вишневый сад – не просто фон происходящих событий, он – символ усадебной жизни. Судьба имения сюжетно организует пьесу. Уже в первом действии, сразу после встречи Раневской, начинается обсуждение спасения заложенного имения от торгов. В третьем действии имение продано, в четвертом – прощание с усадьбой и прошлой жизнью. 
Вишневый сад олицетворяет не только усадьбу: он прекрасное творение природы, которое должен сохранить человек. Автор уделяет большое внимание этому образу, что подтверждается развернутыми ремарками и репликами героев. Вся атмосфера, которая связана в пьесе с образом вишневого сада, служит утверждению его непреходящей эстетической ценности, утрата которой не может не обеднить духовной жизни людей. Именно поэтому образ сада выносится в заглавие. Вишневый сад выступает своеобразным нравственным критерием, по отношению к нему определяются не только действующие лица пьесы, но и мы. 
В пьесе Чехова нет явно отрицательных героев, и положительные отсутствуют. Неясен с первого взгляда и конфликт произведения. Дело в том, что предметом изображения в пьесах драматурга является собственно не действие, их нежелание и невозможность совершить поступок. Комизм «Вишневого сада» коренится в ситуациях, отражающих комедийный смысл самой жизни. Чехов своеобразно трактовал этот жанр. В его представлении комедия – это драма, с тончайшей иронией высмеивающая пошлость.

«Русское варенье» – это комедия с элементами фарса, хотя на обложке значится вполне нейтральное жанровое определение: пьеса в трех действиях без антрактов. Это своеобразный ремейк чеховского «Вишнёвого сада», в котором отчётливо слышны отголоски и других пьес классика. Чеховские сюжеты и герои, образы и мотивы, фразы и фирменные словечки не только перенесены в день сегодняшний, но и пародийно переосмыслены.