Реалізм як напрям

План 

1. Вступ ………………………………………………….. 3
2. Реалізм як творчий метод ……………………………..5
3. Реалізм в живописі ……………………………………12
4. Реалізм XIX – XX ст. …………………………...…….13
5. Поняття про критичний реалізм ……………………..16
6. Висновки ………………………………………………17
7. Література ……………………………………………..18

Вступ 

     Реалізм (від лат. realis - речовинний, дійсний) – термін естетики, що відноситься перш за все до літератури і образотворчого мистецтва.  
Він може тлумачитися двояко: у найширшому сенсі – як загальна установка на зображення життя у формах самого життя, такий, який вона реально бачиться людині; і у вужчому, "інструментальному" сенсі – як творчий метод, що зводиться до певних естетичних принципів, наприклад:  
а) типізація фактів дійсності, тобто, за Энгельсом, "крім правдивості деталей, правдиве відтворення типових характерів в типових обставинах";  
б) показ життя в розвитку і суперечностях, що носять перш за все суспільний характер;  
в) прагнення розкрити суть життєвих явищ без обмеження тим і сюжетів;  
г) спрямованість до етичних шукань і виховної дії.

     У широкому сенсі реалізм, що є основною тенденцією, своєрідним естетичним "стрижнем" художньої культури людства, існував і продовжує існувати в мистецтві і літературі з глибокої старовини. У вузькому розумінні, як творчий метод, він став ототожнюватися або з епохою Відродження (XIV-XVI століття), або з XVIII століттям, коли говорять про так званий просвітницький реалізм.

     Реалізм в літературі і мистецтві – правдиве, об'єктивне відображення дійсності специфічними засобами, властивими тому або іншому виду художньої творчості. В ході історичного розвитку мистецтва реалізм приймає конкретні форми певних творчих методів, наприклад, просвітницький реалізм, критичний реалізм , соціалістичний реалізм. Методи ці, зв'язані між собою спадкоємністю, володіють своїми характерними особливостями. Форми і прийоми віддзеркалення дійсності в реалістичному мистецтві різні в різних видах і жанрах. Глибоке проникнення в суть життєвих явищ, яке з необхідністю властиво реалістичної тенденції і складає характерну особливість всякого реалістичного методу, по-різному виражається в романі і ліричному вірші, в історичній картині і пейзажі, художньому фільмі і мультиплікації. Зображення життя у формах самого життя, що вважається деякими радянськими естетами специфічною ознакою реалізму, насправді широко поширене в реалістичному мистецтві. Воно деколи домінує, але не є обов'язковою ознакою реалістичного методу, особливо якщо цю формулу трактувати як вимогу адекватності образу емпіричній зовнішності явищ дійсності. Не всяке зображення зовнішніх фактів дійсності реалістичне.

     Якими б не були широкими і багатообразними можливості і варіанти реалістичних методів в мистецтві, вони зовсім не безмежні. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Реалізм як творчий метод 

     Теоретико-естетичний позитивізм, який мав величезний вплив на європейську літературну думку в другій половині XIX ст., зі всією  очевидністю виявив на рубежі двох сторіч кризу своєї методології. У деяких   літературознавчих варіантах позитивізм мав визначені, деколи значні, досягнення. Це відноситься, перш за все, до так званих академічних шкіл в літературознавстві, що зосередили переважну увагу на історичних аспектах літературного процесу. Чудова систематизація історико-літературних фактів  навіть без їх серйозного генетичного пояснення мала важливе значення.

     Але, звичайно, розвиток науки про літературу здійснювався перш за все  і процесі подолання позитивізму. Так відбувалося, зокрема, тоді коли дослідник нехтував обов'язковими філософсько-позитивістськими рекомендаціями щодо встановлення горезвісних «чинників», нібито що впливали на літературний розвиток, а розглядав художні явища широко, поза схемами, у вільній взаємодії і індивідуальній своєрідності.

     Втім, такий протест проти концепції позитивістського детермінізму породжував інші крайнощі – теорії іманентності, перебільшення автономності художніх явищ. Гідністю такого подолання позитивізму була поглиблена увага до індивідуального художнього факту і до його великого  історико-літературного функціонування. Це особливо виразно виділилося в  компаративістських і «психологічних» напрямах думки літературознавства. В цілому, звичайно, і ці напрями мали своїм методологічним фундаментом    філософсько-естетичний позитивізм; вони не подолали описовості, не  оволоділи принципами конкретно-історичного аналізу і синтезу.

     Уразливість позитивістської методології впадала  в очі при спробах її використання в характеристиці сучасних літературних процесів і особливо у випадках прогнозування майбутнього художнього розвитку. Ні у тому, ні в іншому випадку позитивізм не міг дати скільки-небудь переконливих висновків і відповідей.

     Рубіж двох століть – період зв'язків, що надзвичайно ускладнилися між літературою і суспільним життям, літературою і новим читачем, активним учасником цього життя, період формування нового змісту мистецтва особливо його активної, «суб'єктивної» сторони – тієї художньої тенденційності, яка тоді ж одержала назву партійності, період великих змін  в панівному в другій половині XIX ст. реалістичному напрямі, в творчому  методі, що визначав даний напрям.

       Перший етап цього учення був чудовий тим, що замість тез Іполита Тена про «расу», «середовище», «момент» були дані визначення істинних об'єктивних джерел художнього розвитку і, більш того, знайдені ланки, які є посередниками між соціально-економічними обставинами і мистецтвом (серед інших чинників була висунута перш за все  суспільна психологія). Такий підхід до мистецтва був пов'язаний з науковим розумінням місця людини в історичному русі, складної залежності особи від рушійних чинників історії.

     Неважко уявити, яке значення мало це для  теорії реалізму (як, втім, і для його практики): людина – специфічний предмет мистецтва і учення, яке могло відкрити дійсні джерела і стимули людської поведінки, містило в собі методологічний ключ до пізнання художнього характеру.

     Але ранній етап вчення про літературу при всій своєї загальності, універсальності в розробці ідеї історичного детермінізму особи відрізнявся деякою однобічністю, неповнотою в рішенні тієї проблеми людини і обставин, яка є такою важливою для теорії реалізму.

     Звичайно, розкриття пізнавальних можливостей мистецтва і літератури, здійснених з найбільшою силою саме в реалістичному напрямі, саме по собі було величезною заслугою в розробці теорії реалізму, але епоха диктувала таке проникнення в природу реалістичного мислення,  яке повинно було сформулювати нові категорії його змісту.

     Форми пізнання, у тому числі і художні, в кінці століття розвивалися таким чином, що виникли об'єктивні умови, які могли ліквідовувати болісні   суперечності в художній свідомості, суперечності між теоретичними   думками і безпосередньо художніми уявленнями письменника. Як відомо, ці  суперечності іноді додавали якусь «загадковість» творчому процесу письменника-реаліста, що виявлялася в «несподіваній» перемозі    безпосереднього уявлення художника над теоретичною стороною  авторського задуму.

     Видатні мислителі минулого мріяли про ліквідацію цих суперечностей.  Повна гармонія між теоретичними поглядами письменника і його безпосередньо оцінюючим відношенням до життя – ось що кінець кінцем могло змінити і змінило структуру реалістичного віддзеркалення, в якій відбулося об'єднання логіки власне-художнього оповідання з логікою позитивної авторської програми, яка перестала бути «нормативною», а придбала також художню специфіку.

     Логіка  «саморозвитку» характерів, що є головним показником реалістичного методу, його основною силою, що «управляє», в новому, вищому типі реалізму стала визначати всі елементи оповідання.

      Боротьба  за реалістичну літературу мала тоді свої історичні особливості. На перший погляд парадоксальною, а по суті абсолютно закономірною була та обставина, що в роки, коли складалася нова реалістична художня   система – соціалістичний реалізм – і її теоретичне обґрунтування, у визначених, і досить широких, колах письменників і критиків існувало переконання і в  кризі реалізму, і в необхідності його заміни іншими методами і напрямами. Останні швидко виникали, голосно заявляючи про себе, надихаючи своїх   теоретичних прихильників.

     Найємкіше слово, яким можна охарактеризувати ці напрями і яке тоді ж і виникло в передовій критиці – антиреалізм. У останні роки це слово стало украй непопулярним, і його тепер, як правило вживають для того, щоб з його допомогою підкреслити метафізичний спосіб мислення літературознавства. Проте, якщо неможливо звести увесь історико-літературний процес до боротьби реалізму з антиреалізмом, то це зовсім не означає, що такої боротьби історія літератури не знала або не знає.

     Рубіж двох останніх століть і був характерний саме такою боротьбою.

     По  суті, слово «антиреалізм» конкретніше визначає зміст того художнього явища, яке дотепер іменується модернізмом. Навіть термін «декадентство» ніколи не міг претендувати на цілком конкретне позначення літературного процесу.

     Короленко, що володів чудовим літературно-критичним даром, оцінюючи творчість раннього Балтрушайтіса, назвав його «поетом декадентського толку», тут же обмовившись, що ця термінологія невірна. Назвавши далі поета модерністом, Короленко відмітив: «Это тоже не вполне определенно, но если прибавить антиреалист, то кажется, это будет самая устойчивая точка на пересечении этих «зыблющихся линий», которые своей трудно уловимой   сетью составляют туманное пятно модернистских настроений». [1]

     Але якщо антиреалізм був істотною стороною художньої творчості декадентів, перш за все символістів, то він виявлявся визначним, а часом головним пафосом в їх теоретичних виступах.

     Особливо активною в цьому відношенні була діяльність символістів на початку XX ст. Проте, способи полеміки з прихильниками реалізму  залишалися вельми старомодними. Відбувалася підміна понять, натуралізм  видавався за реалізм, ці напрями ототожнювалися, і «плоскій» правді з її приблизним пізнанням життя протиставлявся символізм. «Старые реалисты, – було сказано в одному з органів символістів, – Бальзак и Гоголь, Золя и   Боборыкин – имели перед собой знакомую, опознанную действительность... Теперь такой реализм немыслим, прямо невозможен, потому что не стало прежней реальности, знакомой, известной… Новый реализм не знает действительности известной, знакомой, опознанной».[2]

     На  цій ідеї ототожнення принципово різних явищ об'єднувалися майже всі  супротивники реалізму і його наукових теорій. Іванов-Розумник стверджував, що реалізм знайшов свою загибель, розчинившись в натуралізмі.  Не  будучи  прямим теоретиком символізму, Іванов-Розумник зближувався з  прихильниками цього напряму, вважаючи, що для  художника згубний культ життя і людини. «Основанный на религии жизни, на  религии  человека, – писав він, – пушкинско-толстовский реализм, изживая себя, терял почву под ногами»[3].

     Якщо супротивників реалізму відштовхувала «релігія життя», то ще  більший протест викликала у них науково-матеріалістична концепція дійсності. В цілях дискредитації реалізму і заразом наукового матеріалізму вони намагалися ототожнити навіть ці, такі специфічн, і форми суспільної свідомості.

     Літературна думка того періоду ще недостатньо вивчена, але вже і те, що зроблено, дозволяє добре побачити різні аспекти рішення проблеми реалізму, якщо тільки дозволено назвати декадентське і символістське відношення до реалізму рішенням проблеми. Втім, негативне відношення, як відомо, витікає з якоїсь конструктивної програми, навіть якщо вона і не сформульована  виразно. Звичайно, не дуже професійні думки, що відображають розгубленість деяких критиків перед строкатою картиною тодішніх напрямів – не в рахунок. Сприймаючи поверхневі риси дійсності, критики-матеріалісти нібито орієнтували і художників на приблизне,   зовнішнє її  віддзеркалення. «Реалізм, заперечуючи божественність життя,  звироднів в нігілізм, а нігілістична веселість привела до нудьги»[4].

     Основними «теоретичними» аргументами проти реалізму в ту пору були звичайно, тези про суб'єктивність мистецтва і сугубої індивідуальності, не повної схожості внутрішнього світу одного художника на світ іншого. Перша якість не дозволяє мистецтву відображати зовнішні, реальні явища, а друга позбавляє дослідника можливості встановлювати закономірності розвитку мистецтва, що обов'язкове для теорії реалізму.

      У тому, що реалізм не підтримувався  тоді багатьма критиками і письменниками, особливо з числа тих, що належали до модних   літературних течій, були частково повинні і «чистий» позитивізм, і той його різновид, який деким вважався науковим матеріалізмом, а іноді навіть марксизмом. Позитивісти, як відомо, захищали реалізм, але останній не вигравав від цього захисту, оскільки його не відокремлювали від  натуралізму.