Ода как литературный жанр

Победы знак, /палящий звук [VIII, 43].

Российский род/и Плод Петров [VIII, 108].

                         ———

Тростник подслав, /Травой покрылся [VIII, 44].

                         ———

Вас тешил мир, /нас Марс трудил,

Солдат ваш спал, /наш в брани  был [VIII, 50].

Эти звуковые повторы вполне соответствуют  декламационнопроизносительной установке  ломоносовской оды; здесь Ломоносов широко использовал теорию XVII и XVIII веков об эмоциональной значимости звуков.

В результате ода Ломоносова представляется грандиозной словесной разработкой  «термина», словесной конструкцией, подчиненной ораторским заданиям.

Поэтическая речь резко отделена от обычной, даже по фонетическому составу; Ломоносов стремится установить для поэзии

240

идеальную фонетическую норму: «произнесение  в штиле» должно склоняться «к точному  выговору букв»32, чего не требуется  от практической, разговорной речи. При этом особое значение получал вопрос о поэтическом языке, воздействующем уже по одному своему лексическому составу.

Существуя вне своего прямого значения, в плане «сопряжения идей»  слово должно было давать лишь известную  настройку, действовать не само по себе, а своей лексической окраской. Функцию лексической окраски выполняла лексическая принадлежность слова. Ломоносов осознает языковые явления как явления литературные33, результатом чего является отбор церковнославянской лексики («О пользе книг церковных»). Новостью здесь являлось не господствовавшее и до него разделение на три штиля34, а самый отбор слов по их лексической принадлежности, оцененной как лексическая окраска: «По важности освященного места церькви божией и для древности чувствуем в себе к славенскому языку некоторое особливое почитание, чем великолепные сочинитель мысли сугубо возвысит»35. Церковнославянское слово здесь важно потому, что окрашено лексическим строем, в котором находится. С точки зрения литературной не столь важно, подлинный ли данное слово церковнославянизм или нет, — важно, как оно окрашено в данном направлении. Недаром Пушкин называл церковнославянизмы (resp. архаизмы) библеизмами36. Церковная лексическая окраска является таким же средством возвышения и отторжения от разговорной речи, как в синтактическом отношении — инверсии, в фонетическом — нормативная поэтическая фонетика*.

Задания выразительной речи не совпадают  с понятием «совершенства»: не благозвучие, а воздействующая система звуков; не приятность эстетического факта, а динамика его; не «совершенная равность», но «красота с пороками»37.

Особую конструктивную роль получают в оде «пороки»**: основная установка  оправдывает их как средство разнообразия,

241

так же как «падения» оправдываются  как средство ослабления, предлог к отдыху*.

С достаточной силой, впрочем, эта  конструктивная роль «пороков» была осознана значительно позднее архаистами, шишковцами39.

Ода Ломоносова может быть названа  ораторской не потому или не только потому, что она мыслилась произносимой, но потому главным образом, что ораторский момент стал определяющим, конструктивным для нее. Ораторские принципы наибольшего воздействия и словесного развития подчинили и преобразили все элементы слова. Произносимость как бы не только дана, но и задумана в его оде.

3

Теория и практика витийственной  оды складывается в борьбе. Сумароков  выступает противником «громкости»  и «сопряжения далековатых идей». В статье «О российском духовном красноречии» Сумароков выступает против витийственного начала: «Многие духовные риторы, не имущие вкуса, не допускают сердца своего, ни естественного понятия во свои сочинения; но умствуя без основания, воображая не ясно и уповая на обычайную черни похвалу, соплетаемую ею всему тому, чего она не понимает, дерзают во кривые к Парнасу пути, и вместо Пегаса обуздывая дикого коня, а иногда и осла, втащатся, едучи кривою дорогою, на какую-нибудь горку <...>»**.

Началу ораторской «пылкости» противопоставляется  «остроумие». «Острый разум состоит  в проницании, а пылкий разум в  единой скорости. Есть люди остроумные, которые медленны в поворотах разума, и есть люди малоумные, которые, и не имея проницания, единою беглостью блистают, и подобных себе скудоумных человеков мнимою своею хитростью ослепляют. <...> Полководец только и стихотворец без пылкости разума обойтися не могут. <...> Но сколько при

242

нежели мыслей, показывают человека тупого. Быстрота разума слов берет  по размеру мыслей и не имеет в  словах ни излишества, ни недостатка. Сие  толкование сколько до разговоров, столько и до письменных сочинений касается»*.

«<...> Пропади такое великолепие, в котором нет ясности».**

Значение конструктивного принципа при этом естественно переходит  в другую область: «Щастливы те, —  иронизирует Сумароков, — <...> которые  о красоте мыслей не пекутся или паче достигнуть ее суетную надежду имеют. Они без сожаления рифме, пресечению и стопе мысли свои на жертву приносят»***.

Сумароков борется против метафоризма  оды.

«Блаженство сел, градов ограда. Градов ограда — сказать не можно. Можно  молвить: селения ограда, а не: ограда града; град от того и имя свое имеет, что он огражден»****. И для Ломоносова, и для Сумарокова такие группы, как «градов ограда», «дола далина», были определенным приемом словесной разработки образа.

Для Сумарокова неприемлема ломоносовская реализация метафоры, получающаяся из дальнейшего развития единичной метафоры и враждебная предметной конкретности, являющейся для него результатом сопряжения слов по ближайшим ассоциативным связям; по поводу стихов Ломоносова:

Сокровищ полны корабли

Дерзают в море за тобою,

где местоименный субститут «тобою»  уже позволяет развиваться самостоятельному метафорическому ряду и знаменует  собою отрыв от «термина» «тишина», Сумароков замечает: «Что корабли  дерзают в море за тишиною и  что тишина им предшествует, об этом мне весьма сумнительно, можно ли так сказать; тишина остается на берегах, а море никогда не спрашивает, война ли или мир в государстве, и волнует тогда, когда хочет <...>»*****.

Здесь Сумароков подчеркивает и  свое несогласие в трактовке «термина», он против аллегорического использования его, против ломоносовского символического словоупотребления. Ср. также его примечание к стихам Ломоносова:

Но краше в свете не находит,

......... и тебя40,

где «тебя» — также оторвавшийся местоименный субститут «термина» «тишина», в самостоятельном метафорическом ряду: «Что

243

солнце смотрит на бисер, злато  и порфиру, это правда, а чтобы  оно смотрело на тишину, на премудрость, на совесть, это против понятия нашего»*.

«Сопряжению далековатых идей»  противополагается требование сопряжения близких слов, слов, соединяемых по ближайшим предметным и лексическим рядам: «На бисер, злато и порфиру. С бисером и златом порфира весьма малое согласие имеет. Приличествовало бы сказать: на бисер, сребро и злато, или на корону, скипетр и порфиру, оныя бы именования согласнее между себя были»**.

Деформированный стиховой строй речи неприемлем для Сумарокова. Недаром  борьбу свою он ведет под знаменем борьбы за язык. Он отмечает у Ломоносова «неправильные ударения», метрическую  деформацию их. Подобным же образом Сумароков не принимает звуковой конструкции стиха Ломоносова. «Звукоподражанию» (под которым следует разуметь для той эпохи не только звукоподражание в прямом смысле, но и обширный отдел звуковых метафор) он противопоставляет требование «сладкоречия», эвфонии: «г. Ломоносов знал недостатки сладкоречия: то есть убожество рифм, затруднение от неразности литер, выговора, нечистоту стопосложения, темноту склада, рушение грамматики и правописания, и все то, что нежному упорно слуху и неповрежденному противно вкусу <...>»***. Отправляясь от требований сладкоречия, он, таким образом, протестует против системы неточных рифм Ломоносова и его затрудняющей инструментовки:

«И чиста совесть рвет притворств гнилых завесу.

Здесь нет, хотя стопы и исправны, ни складу, ни ладу.

Стьрвет, Тпри, Рствгни».

Все же он готов пожертвовать и  сладкоречием в пользу семантической  ясности: «<...> лучше суровое произношение, нежели странное слов составление»****.

Насколько осознали себя до конца  противоположные течения, явствует из любопытного признания Сумарокова: «г. Ломоносов, читая стихи свои, слышал то, что его ямбы иногда дактилями обезображиваемы были, как и грубостию слияния негласных литер; но или не мог или не хотел дати себе труда, для нежности слога. А притом знал он и то, что таковое малотрудное сложение многими незнающими, по причине грубости онаго, высокостью почитается, и что многие легкотекущий склад мой нежным называли;

244

но нежность оную почитали мягкосердою  слабостию, придавая ему качество некоей громкости, а мне нежности <...>»*.

Об этом же свидетельствуют и  пародические «Вздорные оды» Сумарокова41, где подчеркнуты главные приемы словесной разработки ломоносовского типа: повторение, синтактическая группировка  слов одной основы, причем подчеркивается звуковой принцип объединения, сопряжение далеких идей, звуковой принцип их соединения и «недоброгласие».

В этих пародиях уже даны формулы, ставшие ходячими:

И столько хитро воспеваю,

Что песни не пойму и сам.

                         ———

Остави прежний низкий стих!

Он был естествен, прост и  плавен,

Но хладен, сух, бессилен, тих!

Гремите, Музы, сладко, красно,

Великолепно, велегласно!42

Любопытно, что в пародиях Сумароков  выдвигает столь редкий у него самого отрывной строфический строй («Вздорные  оды» II, III, IV).

Гиперболизму, образности, интонационному богатству, «громкости» ломоносовских  од Сумароков противопоставляет  семантическую «ясность» своих  од.

Над своими «Торжественными одами» (1774) Сумароков ставит эпиграф:

Не громкость и не нежность

Прославят нашу песнь:

Излишество всегда есть в стихотворстве  плеснь;

Имей способности, искусство и  прилежность!

Так отрицается высокая — «громкая»  — витийственная ода и на место  ее ставится ода «средняя»: ода Сумарокова как бы намеренно противоположна ломоносовской по числу строф (от 4 до 1243; средняя, по-видимому нормативная, цифра — 10), по интонационному строю строф, сдержанному и бедному. Тогда как для Ломоносова круглый, умеренный строй является канвой для интонационных колебаний, для Сумарокова он является нормой. Число отступлений ничтожно, и они сознаются именно как отступления.

К концу литературной деятельности Сумароков подвел итоги разногласий, сопоставив «некоторые строфы двух авторов»44, — свои и Ломоносова; принципом  сопоставления была типичность строф — сопоставлены строфы не по темам, а по приемам45.

Но вид оды был именно жанровым оправданием ораторской установки  поэтического слова; все попытки  сгладить его внутри

245

оды могли быть только компромиссными. Вид оды был сознаваем высшим видом лирики; это поддерживалось теорией трех штилей с ее определением ценности литературных видов и соответствующих лексических строев. Это сознание было настолько велико, что понятие оды стало как бы синонимом понятия лирики. Ода была важна не только как жанр, а и как определенное направление поэзии.

4

Это сознание ценности жанра является решающим в литературе. Сосуществование  с одою других лирических видов, длившееся  все время ее развития, этому развитию не мешало, ибо виды эти сознавались  младшими. Старший жанр, ода, существовал не в виде законченного, замкнутого в себе жанра, а как известное конструктивное направление.

Поэтому высокий жанр мог привлекать и всасывать в себя какие угодно новые материалы, мог оживляться за счет других жанров, мог, наконец, измениться до неузнаваемости как жанр и все-таки не переставал сознаваться одой, пока формальные элементы были закреплены за основной речевой функцией — установкой.

История оды не входит в задачи этой статьи. Отмечу только, что последующие  этапы были борьбой начала Сумарокова с ломоносовским и иногда — попытками эклектического их совмещения*.

Новый путь Державина был уничтожением оды как резко замкнутого, канонического  жанра, заменою «торжественной оды» и вместе сохранением ее как направления, т. е. сохранением и развитием стилистических особенностей, определенных витийственным началом46.

Производя революцию в области  оды, внеся в лексику высокого стиля элементы среднего (и даже низкого), ориентировав ее на прозу  сатирических журналов и в композиционном и в стилистическом отношении, развив образ до пределов лирической фабулы, Державин не «снизил» оды. И характерно, что, не признавая «родов» (жанров) в лирике, желая писать о лирике «по авторам», Державин пишет «Рассуждение о лирической поэзии или об оде».

Словесная разработка образа перестала быть действительной, потому что в ней не ощущалось более темное поле несовпадения словесного образа с предметным; семантический слом, получающийся

246

при «сопряжении далеких идей», перестал быть сломом, затвердел, стал стилистически обычным*.

При этих условиях внесение в оду  резко отличных средств стиля  не уничтожало оды как высокого вида, а поддерживало ее ценность.

Гоголь писал о Державине: «Слог  у него так крупен, как ни у  кого из наших поэтов. Разъяв анатомически ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился кроме Державина»48.