Ода как литературный жанр

Quoi! Rome et l’Italie en cendre

Me feront honorer Sylla?

J’admirerai dans Alexandre

Ce que j’abhorre en Attila?

J’appelerai Vertu guerrière

Une Vaillance meurtrière

Qui dans mon sang trempe ses mains?

Et je pourrai forcer ma bouche

A louer un Hèros farouche,

Né pour le malheur des Humains? Почтить ли токи те кровавы,

Что в Риме Сулла проливал?

Достойно ль в Александре славы,

Что в Атилле всяк злом признал?

За добродетель и геройство

Хвалить ли зверско неспокойство

И власть окровавленных рук?

И принужденными устами

Могу ли возносить хвалами

Начальника толиких мук?

                      [VIII, 662—663, 1100]

234

Ломоносов расположил здесь совершенно симметрично слова, на которые падает «вознесение и отрыв»: в малой строфе ими начинаются оба двустишия, в абзацах они стоят во 2-й строке каждого, что таким образом равномерно усиляет в абзацах интонационный рисунок, оставляя его, однако, совершенно симметричным.

Характерно, что Сумароков, также переведший эту оду, не только не оттенил интонационно эту строфу, но даже не выдержал ее на вопросе19.

Необходимо отметить, кроме того, особую интонационную роль стихов-разделов, заканчивающих малую строфу и  абзацы (4-й, 7-й и 10-й стихи); эти стихи-разделы оказывались естественно выдвинутыми. Здесь — причина частого синтактического обособления этих строк у Ломоносова, позднее у Петрова и впоследствии приспособления их у Державина для афоризмов и сентенций.

Ораторские функции лирики с необыкновенною силою выдвинули произносительную сторону оды. Создается особая ораторская система звуков и метров. §§ 172, 173 Риторики (1748) Ломоносова гласят:

«В российском языке, как кажется, частое повторение письмени а способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины, также и внезапного страха; учащение письмен е, и, ѣ, ю — к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей; через я показать можно приятность, увеселение, нежность и склонность; через о, у, ы —страшные и сильные вещи; гнев, зависть, боязнь и печаль. § 173. Из согласных письмен твердые к, п, т и мягкие б, г, д имеют произношение тупое и нет в них ни сладости, ни силы, ежели другие согласные к ним не припряжены, и потому могут только служить в том, чтобы изобразить живяе действия тупые, ленивые и глухой звук имеющие, каков есть стук строящихся городов и домов, от конского топоту и от крику некоторых животных. Твердые с, ф, х, ц, ч, ш и плавкое р имеют произношение звонкое и стремительное, для того могут спомоществовать к лучшему представлению вещей и действий сильных, великих, громких, страшных и великолепных. Мягкие ж, з и плавкие в, л, м, н имеют произношение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий, равно как и безгласное письмя ь отончением согласных в средине и на конце речений. Чрез сопряжение согласных твердых, мягких и плавких рождаются склады, к изображению сильных, великолепных, тупых, страшных, нежных и приятных вещей и действий пристойные <...>»

Здесь подчеркнута основа теории соответствия звука предмету и эмоции (I’harmonie imitative)20 и намечены два главных  пути: «звукоподражания» и «сладкогласия» (ср. осознание разницы между обоими понятиями у Державина — «Об  оде». Сочинения, т. VII, СПб, 1872, стр. 571).

235

Современники слышали в оде  Ломоносова «громкость» и «звукоподражание»; современному изучению предстоит выяснить влияние их на отбор лексических  и образных шаблонов.

По вопросу об эмоциональности  метра возникла характерная полемика Ломоносова, отстаивавшего специфическую стилевую функцию разных метров, хорея и ямба, с Тредиаковским.

Ямб, по мнению Ломоносова, «сам собою  имеет благородство для того, что <...> возносится снизу вверх» —  «всякий героический стих, которым  обыкновенно благородная и высокая материя поется, долженствует состоять сею стопою». Хорей, напротив, «с природы нежность и приятную сладость» имеет, также «сам собою», и «должен <...> составлять элегиаческий род стихотворения и другие подобные <...>»21.

Тредиаковский же полагал, что метр не имеет простой семантической функции: семантический строй зависит «токмо от изображений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение». Для Ломоносова характерно здесь «системное», функциональное отношение к каждому элементу искусства и вместе стремление закрепить за каждой функцией определенный формальный элемент: подобно тому как в теории трех штилей он закрепляет за функциями «высоких» и «низких» жанров определенный лексический состав, так же он поступает и в вопросе о метрах.

Но есть и еще одна черта в этом споре, характеризующая лишний раз установку Ломоносова на ораторскую речь: в этом споре сказывается у Ломоносова позиция поэта-оратора, оценивающего каждый элемент стиха с точки зрения его ораторской функции; стиховой метр, данный в слове и играющий здесь роль конструктивного фактора, он обращает в фактор, имеющий собственную ораторскую функцию, оценивает его как строй звучания.

Мы не должны упускать из виду при  изучении лирики Ломоносова декламационное, конкретное значение каждого элемента его стиля. Стихи Ломоносова вдвигаются в ряд явлений декламационных. Мы можем и должны каждый комментированный им пример мыслить произносительным. И Ломоносов оставил нам некоторую возможность восстановить общий характер его декламационного стиля. Он оставил жестовые иллюстрации ораторского характера в применении к стихам. Эти жестовые предписания, традиции Квинтилиана и Коссена22, в данном случае прямо прилагаемы к «декламационному восстановлению» ломоносовской оды. «<...> Во время обыкновенного слова, где не изображаются никакие страсти, стоят искусные риторы прямо и почти никаких движений не употребляют, а когда что сильными доводами доказывают и стремительными или нежными фигурами речь свою предлагают, тогда изображают оную купно руками, очами, головою и плечьми. Протяженными кверху обеими руками или одною приносят к богу молитву, или клянутся и присягают; отвращенную от себя ладонь протягая, увещевают и отсылают; приложив ладонь к устам, назначают молчание. Протяженною ж

236

рукою указуют; усугубленным оныя тихим движением кверху и книзу показывают важность вещи; раскинув оные на обе стороны, сомневаются или отрицают; в грудь ударяют в печальной речи; кивая перстом, грозят и укоряют. Очи кверху возводят в молитве и восклицании, отвращают при отрицании и презрении, сжимают в иронии и посмеянии, затворяют, представляя печаль и слабость. Поднятием головы и лица кверху знаменуют вещь великолепную или гордость; голову опустивши, показывают печаль и унижение; ею тряхнувши, отрицают. Стиснувши плечи, боязнь, сомнение и отрицание изображают» (§ 138 Риторики 1744 г.).

Таким образом, помимо грамматической интонации, играла важную роль и ораторская. Слово получало значение стимула  для жеста. Стертое для нас  «указание»23:

И се уже рукой багряной

Врата отверзла в мир заря,

От ризы сыплет свет румяный

В поля, в леса, во град, в моря

для Ломоносова было определенным жестом: «Протяженною рукою указать; усугубленным оныя тихим движением кверху и  книзу показать важность вещи» (пример Ломоносова).

Последний жест особенно интересен: кроме жестов «иллюстрирующих», «подражающих» в системе Ломоносова имелись жесты «метафорические», подчеркивающие значение не прямо, но через общую (или примышляемую) и данному слову и данному жесту окраску. Ода строилась по принципу «смешения страстей» и подобных интонационно-жестовых элементов.

И семантика поэтического слова  строится под углом установки; момент ораторского воздействия, вызывающий требование разнообразия, внезапности  и неожиданности, приложенный к  стиху, вызывает теорию образов: самою важною в слове является «сила совображения», «дарование с одною вещию, в уме представленною, купно воображать другие, как-нибудь с нею сопряженные». «Сопряжение идей» более ораторски действенно, чем единичные «простые идеи»24. Слово все дальше отходит от основного признака значения: «витиеватое рассуждение имеет в себе нечто нечаянное или ненатуральное, однако самой предложенной теме приличное и тем самим важное и приятное <...>» (§ 11). Витиеватые речи рождаются от «перенесения вещей на неприличное место» (§ 77). Витийственная организация оды рвет с ближайшими ассоциациями слова как наименее воздействующими: «далековатые идеи», «будучи сопряжены <...> могут составить изрядные и к теме приличные сложенные идеи» (Риторика 1748 г., § 27).

Итак, связь или столкновение слов «далеких» (по терминологии Ломоносова «сопряжение далековатых идей»; идея — слово в его конструктивной функции, слово развертываемое) создает образ; обычные семантические ассоциации слова уничтожаются, вместо них — семантический слом25. Троп осознается как «отвращение»

237

или «извращение» — выражение Ломоносова, превосходно подчеркивающее ломаную  семантическую линию поэтического слова26. Излюбленным приемом Ломоносова является соединение союзом далеких  по лексическим и предметным рядам слов (ζεаγμα):

С пшеницей, где покой насеян [VIII, 29]

                         ———

От Вас мои нагреты груди

И Ваши все подданны люди [VIII, 35].

                         ———

Остывшей труп и стыд смердит [VIII, 49].

Эпитет Ломоносова перенесен на слово часто от соседнего лексического ряда: «палящий звук»; ср. целый стих: «Победы знак, палящий звук» (следует отметить звуковое соответствие па-з-к, па-з-к); «подданна мысль»; ср. целый стих: «Подданна хочет мысль моя» (в последнем примере характерна синтактическая инверсия).

Сказуемые подбираются подчеркнутые, передержанные, не соответствующие  основному признаку подлежащего; всякое действие гиперболично:

В пучине след его горит [VIII, 391].

                         ———

Что бьет за странный шум в мой  слух?* [VIII, 21].

Так Ломоносов использует образы библейские, близкие по принципу построения:

Руками реки восплескали27.

Здесь — не случайное «влияние», в подбор близкого материала. Реализация образа совершается при этом дальнейшим развертыванием одной из сопряженных «идей»; чем сильнее словесная реализация, тем глубже семантический слом, тем более в темный план уходит ясность предметно-семантического ряда:

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой [VIII, 16].

                         ———

Там холмы и древа взывают

И громким гласом возвышают

До самых звезд Елисавет [VIII, 137—138].

На протяжении трех последних строк  совершается словесная реализация: взывает — громким гласом; возвышают  — до самых звезд, причем в результате семантическая бледность подлежащих («терминов идей») холмы и древа.

При той  важной роли, которую играет в оде  ее звуковая сторона, «сопряжение идей»  должно было опереться на нее**.

238

Для Ломоносова характерна семасиологизация частей слова; см. Грамматику, § 106: «Началом (речения. — Ю. Т.) причитаются те согласные буквы к последующей самогласной, с которых есть начинающееся какое-нибудь речение в российском языке тем же порядком согласных, например: у — жа — сный, чу — дный, дря — хлый, то — пчу, ибо от согласных сн, дн, хл, пч начинаются речения снѣгъ, дно, хлѣбъ, пчела» [VII, 428].

Слово разрастается у Ломоносова в словесную группу, члены которой связаны не прямыми  семантическими ассоциациями, а возникающими из ритмической (метрической и звуковой) близости. Это выражается в повторениях и соседстве слов либо тождественных, либо сходных по основе29.

Слов тождественных:

Отца отечества  отец! [VIII, 51].

                         ———

Отрада  пойдет вслед отраде

                            <...>

И плески плескам  весть дадут [VIII, 107].

                         ———

Что вихри в вихри ударялись,

И тучи с тучами спирались,

И устремлялся гром на гром [VIII, 141].

                         ———

Герою молвил тут Герой [VIII, 23].

                                                       и т. д.

Слов, родственных по основе:

Долы скрыты далиной [VIII, 10].

                         ———

К хвале Твоих доброт прехвальных [VIII, 41].

                         ———

Твоей для славы лишь бы слыло [VIII, 51].

                         ———

Превысить хочет вышню Власть [VIII, 38].

                         ———

Успело твой отпор попрать [VIII, 49].

Это выражается, далее, в том, что  слово у Ломоносова окружается родственною  звуковой средой; здесь играет роль и отчетливая семасиологизация отдельных  звуков и групп, и применение правила о том, что «идея» может развиваться и чисто звуковым путем, путем анаграммы (напр.: мир — Рим)30.

За нами пушки, весь припас,

Прислал что сам Стокгольм про  нас [VIII, 49].

                         ———

Какую здесь достали честь,

Добычи часть друзьям дарите [VIII, 49].

                         ———

Во днях младых сильна держава,

Взмужав до звезд прославит ту [VIII, 51].

239

Нередки переходы таких сгущенных  в звуковом отношении строк в  звуковые метафоры31.

Горят сердца их к бою жарко;

Гремит Стокгольм трубами ярко [VIII, 46].

                         ———

Стигийских вод шумят брега,

Гребут по ним побитых души [VIII, 49].

                         ———

Кумиров мерсских мрак прогнал [VIII, 39].

                         ———

Смущает мрак и страх дорогу [VIII, 25].

                         ———

Полков лишь наших слышен плеск [VIII, 40].

                         ———

За холмы, где паляща хлябь [VIII, 19].

                         ———

Горы выше облаков

Гордыя главы вздымают [VIII, 9].

                         ———

Грозных туч не опасаюсь,

Гордость что владык разят [VIII, 12].

                         ———

От устья  быстрых струй Дунайских,

До самых  уских мест Ахайских [VIII, 40].

Этим особым уклоном в семасиологизацию звуков объясняется, вероятно, и то обстоятельство, что рифмы Ломоносова являются не звуковыми подобиями конечных слогов, а звуковыми подобиями конечных слов, причем решает здесь, по-видимому, семантическая яркость тех или иных звуковых групп, а не подобие конечных слогов: 1) голубями — голосами, 2) брега — беда, 3) рабы — рвы, 4) струях — степях, 5) вступи — вси, 6) рвы — ковры, 7) пора — творца, 8) звездами — ноздрями.

Расположение звуковых повторов совпадает иногда у Ломоносова с ритмическими членениями, подчеркивая деление ритмических рядов на периоды и противополагая друг другу эти ритмические периоды: