Модернизм. Модернистские течения в русской литературе конца XIX – XX вв

     И вместе с тем, акмеисты утверждают, что их образы резко отличны от реалистических, ибо, по выражению С. Городецкого, они “... рождаются впервые” “как невиданные доселе, но отныне реальные явления”. Этим определяется изысканность и своеобразная манерность акмеистического  образа, в какой бы преднамеренной звериной дикости он ни предстал.

     Значительно по своей художественной ценности литературное наследие Н. С. Гумилева. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая тематика, он был певцом “сильной личности”. Гумилеву принадлежит большая роль в развитии формы стиха, отличавшегося  чеканностью и точностью.

     Напрасно  акмеисты так резко отмежевали себя от символистов. Те же “миры иные”  и тоску по ним мы встречаем  и в их поэзии. Так, Н. Гумилев, приветствовавший империалистическую войну как “святое” дело, утверждавший, что “серафимы, ясны и крылаты, за плечами воинов видны” , через год пишет стихи  о конце мира, о гибели цивилизации:

     Этим  объясняется неприятие ими Октябрьской  революции 1917 года. Но судьба их не была однородной. Одни из них эмигрировали; Н. Гумилев якобы “принял активное участие в контрреволюционном заговоре”  и был расстрелян. В стихотворении  “Рабочий” он предсказал свой конец  от руки пролетария, отлившего пулю, “что меня с землею разлучит”.

     Такие поэты, как С. Городецкий, А. Ахматова, В. Нарбут, М. Зенкевич не смогли эмигрировать. Например, А. Ахматова, которая не поняла и не приняла революцию, покинуть родину отказалась:

     Мне голос был.

     Он  звал утешно,

     Он  говорил: “Иди сюда,

     Оставь  свой край глухой и грешный,

     Оставь  Россию навсегда.

     Я кровь от рук твоих отмою,

     Из  сердца выну черный стыд,

     Я новым именем покрою

     Боль  поражений и обид”.

     Но  равнодушно и спокойно

     Руками  я замкнула слух. 

     Не  сразу вернулась она к творчеству. Но Великая Отечественная война  вновь пробудила в ней поэта, поэта-патриота, уверенного в победе своей Родины (“Myжество” , “Клятва” и др.). А. Ахматова в своей автобиографии  писала, что для нее в стихах “... связь моя со временем, с новой  жизнью моего народа”.

     Впервые русский футуризм проявил себя публично в 1910 г., когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок судей»,его авторами были Д.Д.Бурлюк. В.В.Хлебников и В.В.Каменский. Вместе с В.В.Маяковским и А.Е.Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов, или поэтов «Гилеи» (Гилея — древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д.Д.Бурлюка управлял имением и куда в 1911 г. приезжали поэты-участники группы).

     Помимо  «Гилеи» футуризм был представлен  тремя другими группировками  — эгофутуризмом (И.Северянин, И.Игнатьев, К.Олимпов, В.Гнедов и др.), группой  «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Хрисанф, Р.Ивнев и др.) и объединением «Центрифуга» (Б.Л.Пастернак, Н.Н.Асеев, С.П.Бобров и  др.).

     Генетически литературный футуризм теснейшим образом  связан с авангардными художественными  группировками 1910-х гг. («Бубновый  валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи»). Многие футуристы совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Елена Гуро, А.Е.Крученых, В.В.Маяковский и др.).

     Вслед за художниками-авангардистами поэты  «Гилеи» обратились к формам художественного  примитива, стремились к утилитарной  полезности искусства и в то же время попытались освободить слово  от внелитературных задач, сосредоточившись на формальных экспериментах.

     Футуризм  претендовал на вселенскую миссию: в качестве художественной программы  была выдвинута утопическая мечта  о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. В своем эстетическом проектировании футуристы опирались  на новейшие научные и технологические  достижения. Стремление к рациональному  обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки — физику, математику, филологию — отличало футуризм от других модернистских течений. Так, например, В.В.Хлебников пытался  предложить человечеству новый универсальный  язык и открыть «законы времени».

     Мироздание  во всей безбрежности пространства и  времени воспринималось футуристами  как аналог грандиозной сценической  площадки. Грядущая революция (а футуристы  сочувствовали левым политическим партиям и движениям) была желанна  потому, что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. После Февральской революции 1917 г. футуристы «Гилеи» и близкие к ним художники авангарда образовали воображаемое «Правительство Земного Шара».

     Программным для футуристов стал эпатаж обывателя («Пощечина общественному вкусу» — название футуристического альманаха). Как любое авангардное художественное явление, футуризм более всего страшился  равнодушия и «профессорской» сдержанности. Необходимым условием его существования  стала атмосфера литературного  скандала, освистывания и осмеяния. Оптимальной для футуристов читательской реакцией на их творчество была не похвала  и не сочувствие, но агрессивное  неприятие, истерический протест. Именно такую реакцию со стороны публики  провоцировали намеренные крайности  в поведении футуристов. Вызывающе  оформлялись публичные выступления  футуристов: начало и конец выступлений  отмечались ударами гонга, К.С.Малевич  являлся с деревянной ложкой в  петлице, В.В.Маяковский — в «женской»  по тогдашним критериям желтой кофте, А.Е.Крученых носил на шнуре через  шею диванную подушку и т.п. 

     В формально-стилевом отношении поэтика  футуризма развивала и усложняла  символистскую установку на обновление поэтического языка. Футуристы не только обновляли значения слов, но и резко  изменили сами отношения между смысловыми опорами текста, а также гораздо  энергичнее использовали композиционные и даже графические эффекты. Главный  технический принцип их работы —  принцип «сдвига», канон «сдвинутой конструкции». Этот принцип был перенесен  в литературу из современной футуристам живописной практики авангарда. В литературных текстах принципы «сдвинутой конструкции» были распространены на лексику, синтаксис  и семантику произведений. Лексическое  обновление достигалось, например, депоэтизацией  языка, введением стилистически  «неуместных» слов, вульгаризмов, технических  терминов. Слово у футуристов лишалось ореола сакральности и неприкосновенности, оно опредмечивалось, его можно  было дробить, переиначивать, создавать  новые комбинации морфологических  и даже фонетических элементов.

     Примеров  словотворчества футуристов множество, начиная с излюбленного самоназвания «гилейцев» — «будетляне» (буквальный перевод слова «футуристы»). В  «будетлянской зауми» звуки функционировали  как самостоятельные значимые единицы  речи, наделялись собственной семантикой. Например, самый радикальный «заумник»  Крученых предлагал вместо якобы  «затасканного» слова «лилия» сконструированное  им слово «еуы», сияющее, как ему  казалось, первоначальной чистотой. Новое  отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, переразложению и новому соединению слов (например, у Хлебникова и Маяковского).

     Синтаксические  смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической  сочетаемости слов (изобретении непривычных  словосочетаний), отказе от знаков препинания. Делались попытки ввести «телеграфный»  синтаксис (без предлогов), использовать в речевой «партитуре» музыкальные  и математические знаки, графические  символы. Гораздо большее значение, чем поэты-предшественники, футуристы  придавали визуальному воздействию  текста. Отсюда разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и  частиц слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание  фактуры самого полиграфического материала (частные проявления «визуализации» стиха — их издание на обойной  бумаге, расположение строчек «лесенкой», выделение особыми шрифтами отдельных  эпитетов внутренних рифм, важнейших  слов).

     Установка на смысловое смещение заметна в  нарочитой нестыковке соседних строф, стремлении «вывернуть» смысл, подставляя на место подразумеваемого слова  противостоящего или «перпендикулярного»  ему по смыслу. Часто смысловой  сдвиг достигался приемом реализованной  метафоры, когда иносказание прочитывалось  буквально. Позднее многие приемы «сдвигологии»  будут использованы поэтами ОБЭРИУ (Д.Хармсом, А.Введенским, И.Бахтеревым).

     Новые эстетические возможности были развиты  футуристами в связи с переориентацией  многих из них с читаемого на произносимый текст. Поэзия, согласно их представлениям, должна была вырваться из темницы  книги и зазвучать на площади. Отсюда поиски новых ритмов, использование  гораздо более причудливых, чем  прежде, рифм, форсированная инструментовка. С этой же тенденцией связана и  жанровая перестройка футуристического речетворчества, активное вовлечение в творчество элементов лубочной поэзии, частушек, поэтической рекламы, фольклорных заговоров т.п. Обращение  к художественному примитиву  и фольклорным жанрам было проявлением  общей антииерархичности, эстетического  бунтарства футуристов.

     Футуризм  оказался творчески продуктивен: он заставил переживать искусство как  проблему, изменил отношение к  проблеме понятности-непонятности в  искусстве. Важное следствие футуристических  экспериментов — осознание того, что непонимание или неполное понимание в искусстве — не всегда недостаток, а порой необходимое  условие полноценного восприятия. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество, поднимается от уровня пассивного потребления  до уровня бытийно-мировоззренческого.

     Существовало  несколько футуристических группировок: эгофутуристы (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов и др.); объединение «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, К. Большаков и др.).

     Футуризм  как явление выходил за рамки  собственно литературы. К нему примыкали  художники-авангардисты (В. Кандинский, К. Малевич, В. Татлин и др.). И литераторы и художники придерживались определенного  стиля поведения, рассчитанного  на эпатаж обывателя. Атмосфера литературного  скандала сопровождала буквально все  публичные выступления футуристов. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение

     Начало XX литературного столетия внутренне  связано с его концом, который  пришелся на наше время. Как и веком  раньше, наша литература сегодня столкнулась  с проблемами крушения и возрождения  идеалов, переоценки всех ценностей, созданием  новых жизнетворческих и жизнестроительных  концепций, соперничеством реализма и  романтизма, материализма и идеализма, альтруизма и всех разновидностей эгоизма. Вот почему поэзия «серебряного века», отразившая в себе эти проблемы и  устремления, интересна сегодня  не только для познания нашего прошлого, но и для, постижения духовно-нравственных и эстетических процессов настоящего и будущего.

     В работе мы рассмотрели только самые  основные течения модернизма: символизм, футуризм и акмеизм. Но в этот период развивались также имаженизм, экспрессионизм, кубизм, сюрреализм, абстракционизм, импрессионизм- поскольку события ,происходившие  в начале века не могли отражаться только с помощью изобразительных  средств реализма, отсюда- многообразие течений. Таким образом, конец XIX — начало XX в. отличало многообразие литературных школ и течений, что, безусловно, обогатило русскую литературу в целом. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  литературы

1 .Фесенко Э.Я.  Теория литературы: учебное пособие  для вузов/Э.Я Фесенко. – Изд. 3-е,доп. и испр. – М.: Академический  проект; Фонд «Мир», 2008. – 780с. –  (Gaudeamus)

2. Большой энциклопедический  словарь . АСТ, Астрель, 2008 г.,1248с..

3. http://www.licey.net/lit/foreign/modernizm