Литература народов России в первой половине XIX века

Малый театр ставил произведения великих русских писателей. С  его сцены никогда не сходили  «Горе от ума», «Ревизор», произведения Островского. Его постановки будили передовую мысль, заставляли задумываться над социальными противоречиями, социальным злом, страданиями народа, они будили передовых людей. Успехи Малого театра в то время были неразрывно связаны с деятельностью гениального  русского актера Михаила Семеновича Щепкина.

Выходец из крепостных крестьян, Щепкин был выкуплен у своего помещика на деньги, собранные по подписному листу. В течение шестнадцати  лет М. С. Щепкин выступал в провинциальных труппах, но потом он попадает в Малый  театр в Москву и становится его  душой.

В Малый театр он попал  при следующих обстоятельствах. Его игру увидел чиновник театральной  дирекции Головин, набиравший артистов. Посланный для проверки заключения Головина о Щепкине Загоскин написал  в дирекцию, что Щепкин «актер - чудо-юдо». Принятый в Малый театр, Щепкин проработал в нем 40 лет, выступая в самых разнообразных ролях - от малых до больших. Он создал замечательные образы Фамусова, Городничего, Подколесина и много, много других.

Щепкин был актером  демократического направления, вышедшим из народа, из самой его гущи - крепостного  крестьянства, и поэтому он так  глубоко и сильно «умеет заинтересовать судьбою простого человека».

Щепкин был тесно связан с Гоголем, Шевченко, Герценом. Его  взгляды и настроения примыкали  к взглядам революционных демократов.

Щепкин разрывает с  установившимися в то время традициями классицизма на сцене, соблюдая которые, актеры говорили неестественным, напыщенным языком, принимали вычурные, деланные позы. Сам Щепкин о такой манере игры писал следующее: «Припоминаю, сколько могу, в чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство  игры: его видели в том, когда никто  не говорил своим голосом, когда  игра состояла из крайне изуродованной  декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали так страстно, что вспомнить смешно; слова - любовь, страсть, измена - выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке; но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену». Щепкин самым решительным и бесповоротным образом рвет с этой устарелой манерой игры. Он говорит на сцене обычным языком, без ненужного шума, грома и выкриков, он глубоко выражает в своей игре человеческие переживания и этим захватывает зрителей. Словом, Щепкин играл в реалистическом духе, он был основоположником реалистического направления в области театрального искусства. «Он создал правду на русской сцене», - так писал Герцен о Щепкине. Не случайно про него Герцен говорил, что Щепкин «был не театрален на театре».

В своем творчестве Щепкин, примыкавший к революционной  демократии, блестяще доносил до зрителей обличительный характер многих произведений, идущих на сцене. Это устанавливало  его тесный контакт с передовой  молодежью, лучшей частью интеллигенции  и другими демократическими кругами. Творческая деятельность Щепкина и  других актеров сделала Малый  театр одним из лучших театров  мира.

Помимо М. С Щепкина, талантливейшим актером демократического направления был Мочалов. Мочалов увлекал своей игрой особенно разночинские круги, он будил протест против реакционной действительности. Герцен писал: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста из всех виденных мною в продолжении тридцати пяти лет и на протяжение всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России». Этим и объясняется их необыкновенный успех. Видным артистом, примыкавшим к демократическим кругам, был Мартынов. Среди аристократических кругов большой популярностью пользовался крупный актер того времени Каратыгин. В целом драматический театр поднялся в это время в России, в лице Малого театра, на небывалую высоту. Александрийский театр, связанный в то время больше с аристократическими кругами, противодействовавшими проникновению на его сцену пьес демократического содержания, не играл такой роли, какую играл Малый театр.

Исключительные успехи наблюдаются  в первую половину XIX в. в области  музыкального искусства. В области музыки гением Глинки утверждается классическое русское оперное искусство. Еще в XVIII в. Фомин написал свою оперу «Мельник, колдун, обманщик и сват» и другие произведения. Предшественники Глинки, выдающиеся композиторы А. Е. Варламов, А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский, создавали не только романсы, но и оперы. Но эти оперы, за исключением оперы «Аскольдова могила» Верстовского, не увидели света.

Эти факты свидетельствуют  о том, что оперное искусство  в России имело и до Глинки своих  видных представителей. Но в лице Глинки оперное искусство достигает  необыкновенной высоты. Глинка создает  русскую национальную оперу. В 1836 г. он пишет свою знаменитую оперу «Иван  Сусанин», имевшую в основе глубоко  народную музыку. Для Глинки народность его музыкальных произведений была не случайностью, а неотъемлемой составной  частью его творчества. Глинка говорил: «Создает музыку народ, мы же, композиторы, только аранжируем ее». Весьма важно  отметить, что глубоко национальный, народный и патриотический характер опер Глинки бросался в глаза не только русским его современникам, но и иностранцам. Один французский  критик писал: «Опера Глинки отмечена драгоценной самобытностью... Как  драма и музыка - это самое верное резюме всего, что выстрадала Россия, что она пела... Это более чем  опера. Это национальная эпопея, это  музыкальная драма, восстановленная  в своем начальном, благородном  назначении, когда она не была легкомысленным... торжеством. Хотя я и иностранец, но всякий раз, слушая ее, я не мог  не поддаться самому живому, сочувственному волнению».

Такой национальный характер опера «Иван Сусанин» получила у  Глинки не случайно, а в полном соответствии с его замыслами. Еще во время  пребывания в Италии, Глинка говорил, что он задумал создать русскую  национальную оперу. Он писал: «Я думаю, что смогу предложить нашему театру произведение серьезное по масштабу... Веришь ли ты этому?

Самое важное заключается в сюжете, который я должен избрать. Во всяком случае, я хочу, чтобы все здесь было национальным: и сюжет и музыка». И эти замыслы Глинка блестяще осуществил. Между Глинкой и автором либретто, монархически настроенным бароном Розеном, шла постоянная борьба. Глинка стремился показать народную силу в опере, а барон Розен писал либретто в монархическом духе. Глинка думал не только о музыке, но и о содержании оперы. Ему принадлежал основной замысел ее содержания. Глинка заявлял: «Мое воображение, однако же, предупредило прилежного немца,- как бы по волшебному действию вдруг создался и план оперы». Борьба за направленность оперы «Иван Сусанин» шла до самого конца. Как известно, Глинка назвал оперу именем народного героя - «Иван Сусанин», а царь Николай I перечеркнул его и назвал оперу «Жизнь за царя». Но изменение названия не могло нарушить глубокого замысла, раскрытого в музыке оперы.

Замечательным произведением  Глинки была его вторая опера - «Руслан  и Людмила», написанная на текст  А. С. Пушкина. Эту гениальную оперу  Глинки аристократические круги  встретили в штыки, называли ее музыку - «кучерской». Николай I ушел со спектакля, не дождавшись конца ее, чем дал  сигнал к травле оперы. Царь заявил, что на «Руслана и Людмилу» надо посылать провинившихся солдат и  офицеров вместо гауптвахты.

Такое отношение было вызвано  народным характером музыки оперы, пренебрежительным  отношением аристократических кругов к русской национальной опере.

Глинка написал много  романсов, ряд симфонических произведений, в том числе знаменитую оркестровую  фантазию «Камаринская». Глинка своим  творчеством открыл новые страницы в развитии мирового оперного искусства.

Достойным современником  Глинки был А. С. Даргомыжский. В 1843 г. вышел первый сборник его романсов и песен. В его песнях часто  звучит острая сатира («Червяк», «Титулярный  советник» и др.); с другой стороны, у него глубоко проявляется сочувствие к старому солдату, не стерпевшему  обиды офицера и расстрелянному за это («Старый капрал»). Романсы  Даргомыжского принесли ему известность. Он стал дирижером музыкального общества. Даргомыжский написал четыре оперы: «Эсмеральда», «Торжество Вакха», «Каменный гость» и «Русалка». Особо значительным произведением из них является «Русалка». В основе оперы «Русалка» лежит сюжет, рисующий социальное неравенство, приведшее к гибели дочери мельника Наташи из-за того, что князь не мог на ней жениться. С необыкновенной силой дан образ сошедшего с ума мельника. Первый раз поставленная на сцене в 1856 г. опера Даргомыжского «Русалка» была провалена, и только после новой постановки в 1865 г. она имела громадный успех. Даргомыжский умер в 1869 г. В последние годы с ним были тесно связаны композиторы, составившие так называемую «могучую кучку», в творчестве которых получили яркое выражение народность и демократическое направление в музыке.

В области живописи, так  же как и в литературе и музыке, прокладывает себе дорогу реалистическое направление. В начале XIX в. среди художников господствовала академическая школа. Официальная школа считала, что сюжеты картин должны браться не из реальной жизни, а из преданий, из мифологии, библейских сказаний, военных событий; что сопоставления должны быть эффектны, и т. д. В это время развертывалась деятельность известного художника К. П. Брюллова, который написал картину «Последний день Помпеи» (на ней изображено извержение вулкана, Везувия и гибель города Помпеи), «Всадница» и другие. Брюллов был также крупнейшим портретистом. Брюллов примыкал к официальной академической школе, его последователями были Орлов, Петровский и другие. Видным художником этого времени был Ф. А. Бруни. В области религиозной живописи известны были художники Шебуев, Егоров и другие. Все эти художники были еще далеки от реализма. Реализм начинает прокладывать себе дорогу в творчестве А. Г. Венецианова. Венецианов берет сюжетом своих картин крестьянский быт («Гумно», «Крестьянка с граблями», «Деревенские мальчики» и др.). Но у него еще не было подлинного реализма, так как он приукрашивал деревню. Его «Гумно» - не дырявое, а добротное, крепкое строение; его «Деревенские мальчики» рисуются не полураздетыми, босыми и голодными, какими они были в жизни, а хорошо одетыми детьми. Именно поэтому Венецианов не мог полностью подняться на уровень последовательного реализма. Художником реалистического направления был П. А. Федотов. Отец его был офицером екатерининских времен в отставке. Средства он получал от службы, но так как, по словам Федотова, его отец честностью обладал безмерной, то при небольшом жалованье многочисленное семейство Федотовых жило очень бедно. Сам Федотов тоже был офицером. Затем он в 28 лет бросил военную службу и стал заниматься исключительно живописью. Работал он очень много - утром, вечером, днем и ночью; он не давал себе «ни пощады, ни снисхождения, ни отдыха».

Творчество Федотова было проникнуто критическим духом, в  нем ярко выражена склонность к сатире, по преимуществу - на быт купечества, мелкого чиновничества и офицерства и подобных им людей. Федотов был  своего рода Островским в области  живописи. Его знаменитые картины  «Свежий кавалер», «Разборчивая невеста», «Смерть Фидельки» (любимой собачки барыни) и другие были глубоко реалистическими и сатирическими произведениями. Во время выставки своих картин, наделавших много шуму, Федотов некоторые из них пояснил стихотворным текстом собственного сочинения. Мы приведем лишь последние стихи о майоре, критически раскрывающие идейный смысл и содержание картины. Федотов пишет о майоре:

Карман дырявый,

Крут ус,

Я, дескать, до денежек доберусь.

В этом же тексте в сатирических тонах он рисует быт купечества, который он знал очень хорошо.

К числу значительнейших  произведений этой эпохи относится  картина художника А. А. Иванова  «Явление Христа народу» - громадное  полотно, над которым он трудился свыше 20 лет. Эта картина была встречена  официальными и аристократическими кругами крайне сухо, так как, несмотря на свою религиозную тематику, она  была написана в реалистическом духе. В ней на первом плане стоит  не изображение Христа, а изображение  страдающих народных масс, что показывало наличие у Иванова демократических  тенденций. В последние годы жизни  Иванов ищет сближения с кругом Герцена  и Чернышевского.

В области архитектуры  развертывается деятельность известных  архитекторов: А. Н. Воронихина, К. И. Росси, А. Д. Захарова - в Петербурге и Д. И. Жилярди - в Москве. Воронихин построил Казанский собор, Захаров - Адмиралтейство, Росси - здание Главного штаба и Александрийский  театр.

В области скульптуры И. П. Мартос создал памятник Минину и Пожарскому, Клодт - скульптуру группы коней на Аничковом мосту, Пименов - статую «Парень, играющий в бабки» и другие произведения.

Таким образом, во всех областях русское национальное искусство  достигает в первой половине XIX в. исключительных успехов. Эти успехи были достигнуты благодаря тому, что творчество наиболее видных представителей русского искусства было тесно связано с интересами народа, с революционными, демократическими идеями того времени. Оно стояло на уровне западноевропейского искусства, питалось им и оплодотворяло его, составляя неотъемлемую часть лучших достижений мирового изобразительного искусства.