Лекции по "Литературе"

Народництво стало анахронiзмом.  Воно збакрутувало, i  найменше не вiдповiдаючи завданням,  висуненим суворою дiйснiстю.  Черговою проблемою українського лiтературознавства на порозi 20-их рокiв стало розмежування двох напрямкiв: народницького i а-народницького та антинародницького.

Європеїзацiю  української лiтератури i  розрив із провiнцiйним наслiдуванням росiйської обстоювали представники протилежного напрямку. Вони були проти спрощеного,  вульгарного демократизму в лiтературознавчих  оцiнках, проти а-естетичного зрiвняльництва в ставленнi  до письменникiв.  На їх погляд, селянськiсть письменника ще не була аргументом,  який промовляв або не промовляв би на його користь.

Вони  були принциповими ворогами провiнцiалiзму.  Вони не вважали просвiтянство за безпосереднє завдання української лiтератури, а просвiтництво – за настановчу її засаду. Боротьба з народниками була боротьбою з представниками напрямку в лiтературознавствi, який вiдповiдав етаповi в суспiльно-громадському життi,  вже пройденому.  Це була боротьба двох свiтоглядiв.  В основу загальнотеоретичних настанов було покладене поняття епохи, хоч i без того, щоб запровадити його послiдовно в лiтературознавчу практику або ж цiлком i до кiнця усвiдомити тi логiчнi висновки, до яких мусiло привести його визнання.

З сказаного  видно,  як чiтко в 20-их роках розмежувалися  цi  два лiтературознавчi напрямки. Проблема розмежування була розв'язана,  але до кiнця доведена не була.  Зрештою в українському лiтературознавствi,  особливо в другiй половинi 20-их рокiв, склалася своєрiдна компромiсна ситуацiя.

На  порозi 30-их рокiв перед лiтературознавством  стояло зовсiм чiтке i виразне завдання:  лiквiдувати компромiсну ситуацiю i  довести до кiнця розмежування обох напрямкiв у лiтературознавствi.

Та  цього не сталося.  Бiльше того,  наступ на початку 30-их рокiв проти лiтературознавства 20-их рокiв призвiв до бiльш нiж своєрiдних,  майже парадоксальних наслiдкiв.

З кону сходять як представники  «чистого»  народництва,  спадковi,  так би мовити, носiї традицiоналiстичного народництва в лiтературознавствi, так, у свою чергу, за деякий час i представники протилежного напрямку (антинародницького). Нi  перші,  нi  другі не затримують позицiй,  якi  вони займали в роки 1924-1929. Кермо проводу переходить у руки представникiв напряму, який в застосуваннi i в аспектi 30-их рокiв годилося б означити як неонародництво.

«Рацiоналiстичний  розум  (ratio rationalis)  не завжди збiгається  з «iсторичним розумом» (ratio historica).  Спроба народникiв побудувати свою рацiоналiстичну схему iсторико-лiтературного процесу рiзко розiйшлася з розумом iсторичного процесу. Iсторiя дiє часто за власними законами. Та iсторизм нашого часу не має нiчого спiльного з тим  «реалiстичним  iсторизмом»,  що в другiй половинi XIX  ст.  вирiс  iз заперечення  «романтичного мiфологiзму»  першої половини XIX  ст. i  для якого  iсторiя була сукупнiстю реальних подiй,  сумою фактiв.

I,  нарештi,  остання проблема –  проблема  «потебнянської спадщини». Проблема потебнянської спадщини – це проблема зв'язкiв фолкльору i лiтератури, проблема переходу вiд  «фолкльорного образу»  до  «поетичного»,  проблема побудови iсторичної поетики.

Дослiджуючи фолкльорнi  образи,  Костомаров дослiджував їх зв'язки мiж собою.  Потебня вказав,  що за зв'язком пiсенних образiв треба шукати зв'язкiв уявлень –  генiальна вказiвка,  побiжно,  майже ненароком,  кинена Потебнею в примiтцi, але яка вирiшує суть справи. Адже ж у фолкльорi «поезiя» безпосередньо пов'язана з «iдеологiєю». Iсторична поетика в лiтературознавствi  може бути побудована тiльки при умовi, якщо цiлком чiтко i конкретно зрозумiти, що «поезiя» й «мислення» первiсно в фолкльорi були тотожнi.

Значення  Потебнi полягає зовсiм не в тому, що вiн вказав на аналогiю мiж внутрiшньою  формою слова i поетичного образу, як гадали «потебнянцi», а в тому, що вiн чiтко освiдомив основоположний для  iсторичного розумiння    фольклору факт, що фолклорнi образи в своїй генезi склалися на тому етапi мовного розвитку, коли граматичнi  категорiї були ще недиференцiйованi,  отже,  на етапi  ще нерозвиненого речення.  Для Потебнi  був цiлком ясний зв'язок творення мiфiв, зв'язок «мiфічного мислення» з процесом утворення «граматичних категорiй».

Проблема  фолклорних основ поезiї,  переходу вiд мови до фолклору i  від фолклору до поезiї,  проблема побудови  iсторичної поетики залишається одним з чергових завдань українського лiтературознавства.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Імпресіонізм «перших хоробрих»

Яскравим  метеором на небосхилі новітньої  поезії засіяла постать молодого й самобутнього поета Василя Чумака (1900 — 1919), розстріляного на 19-ому році життя денікінцями в Києві. Він увійшов в українську літературу єдиною збіркою «Заспів» (1919), що побачила світ уже після його смерті. Ця книжка, за словами тодішнього критика Б.Якубовського, «назавжди залишиться в нашому письменстві першим квітом ранньої весни революції». Це був талановитий поет-імпресіоніст, хоча й не цурався символістської поетики, особливо тоді модної. Та й формувався як поет під впливом О.Олеся, поетичного короля сердець його покоління. Збірка складалася із чотирьох циклів: «З ранкових настроїв», «Мрійновтома», «Осіннє», «Цикл соціального». Він писав «революційні вірші, ніжну лірику інтимних переживань» (О.Білецький). Його поезія пройнята космічними образами, героїзацією подвигу простої людини й мас, адже поет вірив в ідею світової революції й відродження України як держави: «Вдаримо гучно ми дзвонами, — / всесвіт обійде луна, — / кинемо вільно червоними: / — Володарі світу з кордонами, / вже не потрібні ви нам» («Червоний заспів»). Цей триптих відтворює атмосферу революційного підпілля, в якому перебував і сам поет як боротьбист, активний член Української соціально-революційної партії. Автор майстерно використовує алітерацію «риємо — риємо — риємо / землю, неначе кроти», градацію образів, яскраві метафори: «сіємо — сіємо — сіємо / буйні червоні цвіти», тобто революційні ідеї визволення, які сіють борці і які зійдуть бурями, маками й червоними вогнями. Тодішній критик А. Хвиля так писав про цю поезію: «Коротко. Одрубко. Все сказано. Тут — непереможна сила, незламна воля. Чумак бурхливий, блискучий, як революція, в своїх поезіях, що оспівував «червоний терор» та «єднання братніх заліз». Ідеєю світової революції була наелектризована тодішня доба. Українську національну революцію В.Чумак прославив у віршах «Кобзареві, «Заклик», «Геть сумніви». «За кордони», «Пісні помсти», які сповнені закликів до дії. У Росії першим співцем світової революції був О.Блок, в Україні — В.Чумак, В.Еллан-Блакитний, І.Кулик, а трохи пізніше П.Тичина, В.Сосюра. 

Чумак зумів відбити настрої й почуття  тогочасного інтелігента, що живе в  умовах жорстоких духовних й соціальних зрушень, змальовуючи його роздвоєність, хитання й сумніви у доцільності кровопролиття: «Дві душі: одна шукає бурі, / струн шалених на бандурі... А друга... друга — блакитний спокій / вдалині, де степ широкий, / танки мрій тремтячих, ніжних-ніжних, / в штатах білосніжних» («Дві душі»). У поетиці імпресіонізму написано вірш «Офіра», що його В.Еллан-Блакитний назвав «шедевром української поезії». Водночас вірш є своєрідним поетичним кредо В.Чумака. Тут суворо й ригористично окреслюється місце поета й мистецтва під час революції: писати й малювати потрібно не чорнилом, а власною кров’ю, віддаючи свій хист справі революції: «Кожну хвилю краплю крові місту; / скло вітрин і тротуари сповнить ярим змістом». Назва твору символічна: у християнстві «офіра» означає жертва. Боротьба за волю і прекрасне майбутнє вимагає жертовності власного «я» в ім’я загального. Так вчинив митець, герой твору, принісши в офіру своє життя й вірячи в поступ людства. За структурою вірш є триптихом, що складається з трьох катренів, що їх поет виділив як окремі частини, аби підкреслити безпосередні візуальні враження героя, просторову динаміку картин і настрою. Імпресіоністичними мазками змальовано психічний стан ліричного героя, хворого на сухоти. Його всюди переслідують власні краплі крові і червоний колір революції, які зливаються по всьому місті. Сум і безнадія охоплює хворого: чи не марними є жертви. Проте «Є надія. Ось, на цьому бруку. / Переможці. Піонери. Тисну вашу руку. / Що? Сухоти? Ще хвилина. Дотліває день. / Переможці. Піонери. Казка. Близько. Йде...» Яків Савченко влучно помітив, що поезія у Чумака «ллється надзвичайно легко, гармонійно, якимись срібними переливами». Його версифікація «досягає віртуозної сили. Метр надзвичайно юний, нестомлений, стихійний. Ритм шляхетний несилуваними алітераціями, з витонченою гамою звукових нюансувань. Діапазон і вокальна повнозвучність тем у Чумака вражають своїм багатством, своєю тоновою свіжістю, надзвичайним мелодійним інструментуванням» (ж. «Мистецтво», 1920, № 1). 

Такою витонченістю почуттів і художньою  майстерністю відзначається поезія «Сьогодні ходив на могилу матусі», в якій оспівується ніжна синівська  любов до матері. У творі немає автобіографізму: мама поета пережила його, але є передчуття близької власної смерті: «Матусю! Чекати лишилось недовго: весною — умерти». Поет майстерно застосовує епітети-прикладки («променем-шовком»), він ощадний у висловленні і не хоче витрачати часу на розгорнуті порівняння. Так виникають подвійні епітети, що сприймаються як своєрідні метафори-символи: шепоти-жадання, тобто шепоти, немов жадання. «Мрійновтома» — це неологізм поета. В цьому позначився вплив поетики символізму. 

Для імпресіоністичного стилю Чумака характерними є лаконічність, стислість, або як у 20-х рр. говорили, «рубаність вислову», прості непоширені речення, за допомогою яких відтворюється мінливість вражень ліричного героя, окреслюючи світ, предмети, почуття легкими мазками, «цятками». Цим досягається й емоційність твору. Звідси — поетична стихія, злива метафор й порівнянь, густа конденсація думок і почуттів. Так написано поезії «Обніжок», «Травень»: 

Йти. Мовчати. Нащо стежка? На узліссі. Яругами. 

Стати-слухати: говорить захмелілий гай, 

і самому захмеліти — й не словами, а  рухами 

говорити  про зелене, безкордонне-безкордонне... 

А розмай?! 

Типово  імпресіоністичними є такі поезії Чумака: «Ой у полі на обніжку», «Білим жалем  вечір кинув тіні», «Ти — жаль», «Конвалії», «Погром», в яких кожне слово, речення — імпресія, миттєве враження, захоплення ліричного героя фарбами, звуками, красою. Поезія Чумака відзначається високою вольовою напругою, енергією, бойовими закличними гаслами, конденсованими образами й почуттями, чим і подобалась вона тодішнім читачам. Поезію «Більше надії» поклав на музику композитор В.Верховинець, яка вивчалася в школах на уроках співів у 20-х рр. 

Василь Еллан-Блакитний (1894 — 1925) продовжив поетичну естафету В.Чумака, увійшов в українську лірику доби збіркою «Удари молота і серця» (1920), що принесла йому славу. Це був революціонер, активний партійний діяч УПСР, членів якої називали «боротьбистами» від газети «Боротьба», яку він редагував. То була партія виразного національного спрямування. Але у березні 1920 р. вона об’єдналася з більшовиками. Навчаючись з П.Тичиною в Чернігівській духовній семінарії, відвідував знамениті суботи у М.Коцюбинського, на яких читав свої символістські поезії: «В житті горю... Життя люблю — / І лоскіт сміху й терпкі сльози, / І кожну радощинку п’ю, / Як сонце п’є ранкові роси» (1912). Символістськими були мотиви безпричинної журби, самоти, розбитого серця юнака, втечі від людського тлуму до природи. Поет навчився тонко через ритмомелодику передавати мінливі душевні стани, поєднати у цілісність образи-символи й евфонію вірша. 

Після революції його лірику проймають  мотиви боротьби, дії, життєствердження: «Ні слова про спокій! Ні слова про втому! / Хай марші лунають бадьорі й гучні...» Вірш «Вперед» будується на поетиці окличних речень, риторичних питань, що підсилює дію й розкриває рішучість ліричного героя змінити старий світ: «Вмремо, — а здобудем ключі від життя». У збірці «Удари молота і серця» ліричний герой окреслюється як полум’яний революціонер, максималіст, колективіст, що промовляє за всіх пролетарів, поєднаних «плечем до плеча», чиї «очі горять, як вістря меча». Він гостро відчуває закостенілість і рутинність мислення поневоленої людини, рудименти міщанської психіки, що заважають скинути кайдани неволі, а тому гостро реагує на них. Його мовлення схвильоване, внутрішньо полемічне і будується як серія ударів по ворогові. Метафора «удари молота» історії в такт з «ударами серця» передає світорозуміння революціонера: «Муром затято обрій. / Вдарте з розгону: р-раз... / Ми — тільки перші хоробрі, / Мільйон підпирає нас» («Удари молота»). Правда, у поезії В.Еллана-Блакитного індивіда, його неповторний духовний світ розчинено в масі, замість особи — соціальні типи. Це зумовило художні прорахунки у створенні образу окремого індивіда, творця революції: знеособленість, спрощення духовного багатства людини революції. 

Поет  творить поезії-марші, поезії-марсельєзи, поезії-гімни революції, в яких риторично й декларативно, але з афористичним напруженням відбито дух доби, соціальне й національне пробудження мас («Після «Крейцерової сонати», «Бастилія», «Канонада»). На очах ліричного героя розігрується велике дійство революції, і його душа озивається голосом сурми, барабанним боєм, багатоголосими хоралами. Втім, у системі символів й образів лірики В.Еллана-Блакитного трапляється й більшовицька риторика, характерні образи «червоних зір», «червоного жаху», який несла на своїх багнетах Червона армія. Такі поезії, як «На чатах», «В розгулі», «Удари молота», сповнені патетики й ліричної сугестії, прославляючи подвиг і самопожертву революціонера. Автобіографічна поезія «До берегів» (1918) була написана в Лук’янівській в’язниці, пройнята особистісними інтонаціями. Тут органічно сплелися неоромантика й імпресіонізм, традиційний образ човна й чайки. Поезія будується на антитезі: спокою, затишку протиставляється безупинне поривання героя вперед, неминучість боротьби. Як крещендо, звучить заключний рядок вірша: «Вперед! Завжди вперед несіть мене, вітрила». Поетові імпонує імпресіоністична стилістика, що передбачає безпосереднє відтворення мінливих вражень, коротка, «рубана» фраза, ритмомелодика, що базується на мінливості темпу, прийомі умовчування, застосуванням пауз, щоб у такий спосіб відбити психічні процеси, які протікають у душі ліричного героя. Цій же меті служить зіткнення барв, світла, звуків, мозаїчне, фрагментарне відбиття «скалок» життя й моментів душевних переживань героя. 

Мотив подвигу і самопожертви відбито  і в поезії «Повстання» (1918 — 1919), присвячену побратиму-боротьбистові  письменнику Андрію Заливчому. Триптих звучить як героїчний реквієм полеглим борцям за свободу. Виразними, ємними образами й мужньо-трагічними штрихами відтворено перебіг повстання в Чернігові 1918 року проти гетьманців, коли Андрій один з наганом в руках захопив ворожий панцерник і потім загинув. Основним творчим чинником ліричного сюжету виступає антитеза. Автор змальовує тишу міста, яку порушує заклик революційного комітету до повстання. Він майстерно застосовує алітерацію звуків, прийом градації, що передають напруження, мужність й революційну дисциплінованість бійців: 

Де  оспіваний задуманим поетом 

Сивий морок звис над сонним містом, — 

Кинуто  Революційним Комітетом, 

Наче  іскру в порох терориста. 

Наказ дано (коротко й суворо): 

Вдарити й розбити ворогів. 

Спало тихе місто і не знало — скоро 

Звідкись  грізний гримне стріл.