Библейские мотивы в произведениях Л.Андреева

Совсем иной, можно  сказать, полярный авантюрно-героическому «сверхтипу» - житийно-идиллический. Персонажи подобного рода не причастны какой-либо борьбе за успех. Они пребывают в реальности, свободной от поляризации удач и неудач, побед и поражений, а в пору испытаний способны проявить стойкость, уйдя от искусов и тупиков отчаяния. Даже будучи склонным к умственной рефлексии, персонажи этого рода продолжают пребывать в мире аксиом и непререкаемых истин, а не глубинных сомнений и неразрешимых проблем. Духовные колебания в их жизни либо отсутствуют, либо оказываются кратковременными и, главное, вполне преодолимыми, хотя эти люди и склонны к покаянным настроениям. Здесь наличествуют твердые установки сознания и поведения: то, что принято называть верностью нравственным устоям. Подобные персонажи укоренены в близкой реальности с ее радостями и горестями, с навыками общения и повседневными занятиями. Они открыты миру окружающих, способны любить и быть доброжелательными к каждому другому, им, прибегая к терминологии А.А. Ухтомского, присуща «доминанта на другое лицо».

Литературные персонажи  могут представать не только «носителями» ценностных ориентаций, но и воплощениями отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся человечности.

Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа. Образ персонажа предстает как воплощение писательской концепции, идеи. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень, ключ к их пониманию, порой обретаемый весьма нелегко. Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным¹.

Знакомство читателя с персонажем обыкновенно начинается с портрета. Портрет персонажа- это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз¹. Всякий портрет в той или иной степени характерологичен – это значит, что по внешним чертам мы можем хотя бы бегло и приблизительно судить о характере человека. При этом портрет может быть снабжен авторским комментарием, раскрывающим связи портрета и характера (например, комментарий к портрету Печорина), а может действовать сам по себе (портрет Базарова в «Отцах и детях»).

Часто в учебной и  научной литературе любой портрет  называется психологическим на том  основании, что он раскрывает черты  характера. Но в таком случае следует  говорить о характеристическом портрете, а собственно психологический портрет появляется в литературе тогда, когда он начинает выражать то или иное психологическое состояние, которое персонаж испытывает в данный момент, или же смену таких состояний².

Для полного и основательного изображения  персонажа немаловажную роль играет такой художественный прием как психологизм. Психологизм– это освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя: его мыслей, переживаний, желаний, эмоциональных состояний и т.п., причем изображение, отличающееся подробностью и глубиной.

И.В. Страхов в своей  работе под названием «Психологический анализ в литературном творчестве» писал: «Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров «изнутри», – то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики»¹..

Также психологическое  состояние героя писатель может  передать через описания художественной детали. Художественная деталь - мельчайшая изобразительная или выразительная художественная подробность: элемент пейзажа или портрета, вещь, поступок, психологическое движение и т.п.

Для удобства анализа  художественные детали можно подразделить на детали внешние и психологические. Внешние детали рисуют внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания. Внешние детали, в свою очередь, подразделяются на портретные, пейзажные и вещные. Психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, переживания, желания и т.п. Внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения или включается в ход размышлений и переживаний героя.

По характеру художественного  воздействия различаются детали-подробности и детали-символы. Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон. Литературовед Е. Добин предлагает разделять подробности и детали, полагая, что деталь художественно выше подробности². Символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в ней главное. Деталь-символ передает авторское отношение к изображаемому³

2.3 Пространство  и время

Естественными формами  существования изображенного в  произведении мира являются время и  пространство. Категории пространства и времени неразрывны, мы их разделяем  для удобства.

Художественное  пространство – это континуум, в котором реализуются персонажи и совершаются действия.

Художественное пространство не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов. Соотношение  его с действующими лицами и общей  моделью мира, создаваемой художественным текстом, убеждает в том, что язык художественного пространства – не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение.

Лотман в своем исследовании на примере «Старосветских помещиков» Н.В. Гоголя выделяет внутреннее и внешнее пространство персонажа и называет их внутренним и внешним миром. Внутренний мир характеризуется отгороженностью, категорией «свое», а внешний – обширностью, неопределенностью и категорией «чужое». Внутренний мир – ахронный, он замкнут со всех сторон.

Пространство, взятое само по себе, может быть амбивалентно: может  соединяться и с величием и  с пошлостью. Для того чтобы стать  возвышенным, пространство должно быть не только безграничным, но и направленным, находящийся в нем должен двигаться к цели.¹

Пространство может  быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах  фантастических и принадлежащих  к романтическому направлению), оно  может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором, может обладать своеобразными географическими свойствами: быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).

Пространство в словесном  искусстве непосредственно связано с художественным временем, оно динамично. Пространство создает среду для движения и само меняется, движется.¹

Время отвоевывает и  подчиняет себе все более крупные  участки в сознании людей. Литература в большей мере, чем любое другое искусство, становится искусством времени. Время – его объект, субъект и орудие изображения. Сознание и ощущение движения и изменяемости мира в многообразных формах времени пронизывает собой литературу.

Художественное время  – это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводиться и изображается в художественном произведении. Именно исследование этого художественного времени в произведениях, а не исследование концепций времени, высказываемых теми или иными авторами, имеют наибольшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства.

Художественное  время – явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.

Произведение искусства слова развертывается во времени. Время нужно для его восприятия и для его написания. Вот почему художник-творец учитывает это «естественное», фактическое время произведения. Но время и изображается. Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращением назад, с «забеганием» вперед и т. д.). Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него – замкнутым в себе; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.

Художественное время  в отличие от времени объективного данного использует многообразие субъективного  восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности.

Время в художественной литературе воспринимается благодаря  связи событий – причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении – это не только и не столько  календарные отчеты, сколько соотнесенность событий. В литературе есть свой «принцип относительности». События в сюжете предшествуют друг другу и следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряд, и благодаря этому читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего специально не говориться. Где нет событий, нет времени: в описаниях статических явлений, например, в пейзаже или портрете, характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора.

В тесном соприкосновении с проблемой изображения времени находится и проблема изображения вневременного и вечного. Эта последняя проблема оказывается в литературе частью проблемы изображения времени вообще. Вневременное присутствует в любом.

Художественное время  и пространство можно разделить на абстрактное и конкретное. Особенно важно это разделение для художественного пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое обладает высокой степенью условности и которое в пределе можно воспринимать как пространство «всеобщее», с координатами «везде» или «нигде». Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но активно влияет на всю структуру произведения.

В XX в. ясно обозначилась еще одна тенденция: своеобразное сочетание в пределах художественного произведения конкретного и абстрактного пространства, их взаимное «перетекание» и взаимодействие. При этом конкретному месту действия придается символический смысл и высокая степень обобщения. Конкретное пространство становится универсальной моделью бытия¹

Художественное время  тесно связано с жанром произведения, с художественным методом, литературными  представлениями, с литературными  направлениями. Поэтому формы художественного  времени меняются, они многообразны.²

Временные и пространственные представления, запечатлеваемые в  литературе, составляют некое единство, которое вслед за М.М. Бахтиным принято  называть хронотопом ( от др.-гр. chronos - время и topos – место, пространство).

Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности, он включает в себя ценностный момент. Хронотопы являются организационными центрами основных сюжетных событий, в них завязываются и развязываются сюжетные узлы. Время приобретает в хронотопе чувственно-наглядный характер; сюжетные события в нем конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью¹.

Время и пространство запечатлеваются в литературных произведениях двояко. Во-первых, в  виде мотивов и лейтмотивов (преимущественно в лирике), которые нередко приобретают символический характер и обозначают ту или иную картину мира, во-вторых, они составляют основу сюжетов.²

Таким образом, можно  сделать следующий вывод. Так  как для внимательного читателя первым шагом к интерпретации произведения становится заглавие, мы в первую очередь при анализе евангельских рассказов Л.Н. Андреева обратим внимание на заглавие его произведений. Первое слово текста всегда насыщено новыми смыслами, которые раскрываются по мере его постижения, поэтому наша задача заключается в том, что раскрыть все возможные значения заглавия. Субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет, является персонаж, поэтому вторым шагом при анализе рассказов будет исследование главного героя. Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими поступков, форм поведения и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но и то, как он при этом себя ведет), черт наружности и близкого окружения, мыслей, чувств, намерений. В связи с этим мы проанализируем портрет героя, его речь, мысли и желания, форму поведения персонажа. Большое значение для раскрытия психологического состояния героя, а также выражения авторского отношения к нему и происходящим событиям имеет художественная деталь (мельчайшая изобразительная или выразительная художественная подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельная вещь, поступок, психологическое движение и т. д.).

Художественное пространство – это континуум, в котором  реализуются персонажи и совершаются действия. Пространство находится в тесном единстве с художественным временем, поэтому наша задача – рассмотреть пространственно-временную организацию текста. Художественное время – явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.