Музыкальная журналистика

Все це приводить до висновку про те, що музична критика може зрозуміти і у вузькому сенсі - як продукт матеріально-критичних висловів, і в широкому сенсі - як особливий процес, що є органічним зв'язком продукту музичної критики і цілісної технології його створення і розповсюдження, що забезпечує повноцінне функ- ционірованіє музичної критики в соціокультурному просторі.

Крім того, у нас  з'являється можливість знаходити  в аналізі музичної критики відповіді  на питання про її культуросозідающей суть і про можливості підвищення її значущості і художньої якості.

Особливе значення набуває  також регіонального аспекту, подразумевающий  розгляд питань функціонування музичної критики не тільки в просторі російської культури і суспільства в цілому, але також і в рамках російської периферії. Доцільність подібного аспекту розгляду музичної критики нам бачиться в тому, що він дозволяє ще в більшому ступені виявити загальні тенденції, що намітилися, через нові якості їх проектування з радіусу столичних міст на радіус провінції. Характер цього перемикання обумовлений відцентровими явищами, що наголошуються сьогодні, які стосуються всіх сфер суспільною і культурною життя, що означає і поява обширного проблемного поля для пошуку власних рішень в периферійних умовах.

Повне розкриття можливостей музичної критики залежить від реалізації потенціалу творчості, яка, ймовірно, і повинно стати артефактом, що "примиряє" і синтезує наукове знання і масове сприйняття. Ефективність його виявлення залежить від особового

Передбачається, що ефективність і динаміка дії музичної журналістики в умовах периферії не є простим віддзеркаленням або дублюванням столичних тенденцій, якихось кругів, що розходяться від центру.

У процесах художнього життя  і науковому дослідженні музична журналістика займає вельми нерівноцінне положення. Якщо практика критичного вислову давно вже існує як нерозривно пов'язаний з творчістю і виконанням елемент музичної культури і має свою чималу, майже двохсотрічну історію. Область її вивчення зберігає поки багато білих плям і явно не досягає потрібної адекватності по відношенню до значення самого явища, яка, безумовно, стає вимогою сьогоднішнього дня. Та і в зіставленні з своїми ближніми «сусідами» по науці - з літературною критикою, журналістикою, театральною критикою - вивчення проблем музичної критики явно програє. Особливо на тлі фундаментальних досліджень історико-панорамного плану, присвячених художній критиці.

Кажучи про народження музичної критики, сучасний дослідник даних проблем Т. Куришева указує на вісімнадцяте століття, яке, на її думку, і представляє той рубіж, коли потреби культури, пов'язані з ускладненням художнього процесу, зробили критику мистецтва самостійним родом творчої діяльності... Тоді-то, пише вона, «з публіки, із слухача (утвореного, мислячого, включаючи і самих музикантів) виділилася професійна музична критика» [148, 7].

Цікава, проте, і позиція  з даного питання відомого соціолога  В.Конева, який висловлює декілька інший  погляд на гносеологію явища художньої  критики. Він розглядає процес виділення критики в самостійну область діяльності як результат не загального стану культури і публіки, а результат «розщеплювання» художника, поступового відособлення, як він пише, «рефлексуючого художника в самостійну роль». Причому відзначає, що в XVIII столітті в Росії художник і критик ще не розрізнялися, а значить, історія критики, на його думку, обмежується меншими хронологічними рамками [109,115].

Природно, що багато сучасних тенденцій і впливи музичної критики  виявляються загальними, схожими  і для інших видів художньої  критики. Разом з тим, наукове осмислення музичної критики направлене на збагнення такий її природи і специфіки, яка пов'язана з віддзеркаленням і заломленням явищ музичної культури і самої музики, в якій В.Холопова справедливо убачає «позитивне, таке, що "гармонізує" відношення до людини в найбільш важливих точках його взаємодії з світом і з самим собою» [291,75].

Під новим часом тут  розуміється період з початку 90-х  років минулого сторіччя, коли процеси  змін в Росії заявили про себе настільки сильно, що дали привід для активізації наукового інтересу до цього періоду і для виділення його із загального історичного контексту - як що дійсно містить в собі ряд якісно нових властивостей і характеристик по всіх зрізах суспільного і художнього життя.

Враховуючи складність і багатоаспектність «інобуття» сучасної музичної критики, «сепаратний» (внутрішній) принцип її аналізу, як правило, і що застосовувався до неї, сьогодні може бути розглянутий лише як один з можливих варіантів підходу до проблеми. І тут ясність в усвідомлення перспективності того або іншого підходу до сучасних проблем музичної критики може внести екскурс до історії цих проблем, ступенів їх освітленості в російській науці, а точніше — в науках.

Вельми дискредитуюче на самому предметі позначалася сумнівність, необ'єктивність, деколи і некомпетентність критичних висловів, які з легкістю проникають на сторінки преси. Втім, треба віддати належне тим критикам, які оспорюють подібне «реноме» своїх колег, - професійним підходом, хоча, як правило, він знаходить собі місце частіше на сторінках «закритих» академічних видань, ніж в демократичних виданнях «широкого споживання».

Крім того, цінність критичних  висловів, здавалося б, нівелюється швидкоплинністю їх реального існування: створення, «друкарського» виразу, часу затребуваності. Швидко відображаючись на сторінках друку, вони, здається, також швидко і сходять з «газетної сцени»: критична думка одномоментна, вона діє немов би «зараз». Але цінність її не відноситься тільки до сьогоднішнього дня: поза сумнівом, вона представляє інтерес як документ епохи, до сторінок якого дослідники, так або інакше, звертаються завжди.

2. Музична журналістика – основні поняття, функції, завдання

Музична журналістика (англ. Music journalism) — це перш за все аналітика і критичні дослідження, провідник в світ мистецтва, а не світська хроніка і огляди новинок. Але як жанр це напрям журналістики у всьому світі деградує і фактично гламурізовано. Навіть на радіо, де крім набору професій — ведучий, діджей, продюсер, — формально є і музичний критик. У наш час такого роду критика — доля ентузіастів хоч і вважається однією з актуальних і суспільно затребуваних в сучасній культурі.

До становлення періодичного друку  як такий музично-критична думка  була представлена у філософських трактатах: тільки у XVIII столітті музична критика оформилася як сфера діяльності, що окремо-позиціонувалася, музично-критична думки і музична просвіта каналізовані були за допомогою такого інструментарію як журналістика.

Суб'єкт журналістики є сьогоднішній день, процеси культурного життя, актуальні для даного часу. Рецензування нового, переоцінка минувщини — об'єкти рівної уваги критичній думці в журналістиці, за умови, що це цікаво споживачеві (тобто читачеві). Необхідно «тримати руку на пульсі». І бути при цьому компетентним.

Історія вітчизняної музичної критики суть професіонали в музиці і освічені дилетанти (Борис Асафєв, В.Каратигін, Цезар Кюї, А.Серов). Як і рівень творів музичних, нинішня українська критика (у періодиці) не відповідає рівню розвитку глобальної галузі.

«Критика — це застава нормального функціонування філармонічного концертного життя. Якби це було не так, то жанр критики благополучно б загаснув, а не проіснував багато сторіч (адже, як відомо, критика зародилася ще в епоху романтиків, Ф.Шумана). Це якась рефлексія музичного процесу на саме себе. Нині в Україні стало модно говорити, що критика — нікчемна річ. Але таке відношення, по-перше, показник недостатнього розуміння предмету, про який йдеться, а по-друге, ще один доказ того, що в цьому питанні Україна поки відстає від Заходу. На жаль, ми не доросли до розуміння того, що музична критика необхідна».

Переважна більшість статей в друкованих ЗМІ академічної групи є чисто науковими, а не журналістськими: лексичні норми не корелюють з вимогам журналістики, в основі якої — дохідливість, необхідність спілкування, що постулювала, із споживачем на його мові. Не варто ігнорувати і т.з. індивідуальність підходу: суб'єктивний погляд (журналістика — професія творча). Наукове «ми» навіть не будучи явно прописано, завжди подразумеваєтся. А це не сумісно з авторським «я», неодмінною умовою сучасної журналістики. Академічні видання далекі від дилетанта.

Академічну музику освітлюють і  інші видання: публікуються репортажі  про ту або іншу подію, рецензію на концерти. Але, як правило, вони займають скромну частку газетної площі, хоча події естрадної музики анонсуються на фронтальних смугах і обкладинках.

Популярні видання. Видання, як вітчизняні, так і ліцензійні, освітлюють масськульт і шоу-бізнес. На думку експертів — освітлюють не належним чином. Практично у всіх друкованих виданнях є розділи, присвячені естрадній музиці. Одна з найвідоміших таких колонок — «смуга про модну і популярну музику». Тут публікують хит-паради по опиту читачів — хіти вітчизняні і зарубіжні, російські відеокліпи, зарубіжні відеокліпи. Небагато новини, інтерв'ю і матеріали про ту або іншу подію в естрадній музиці складають основний зміст. Якби колонка обмежувалася інформаційною функцією, докори в непрофесіоналізмі оглядачів були б недоречні, але претензії на рецензування роблять її з цієї точки зору уразливою. Проаналізувавши пресу, присвячену естраді, можна достатньо безумовно відповісти на питання, чи є музична журналістика в нашій країні.

Закриті журнали. Найбільш помітні (через епатаж перш за все) журнали про музику не витримали конкуренції з ліцензійними продуктами типа Rolling Stone і канули в Лету.

Музична телепрограма – явище, що включає безліч різних компонентів: музичний твір, виконання, постановки музичного номера, телевізійної режисури. Визначений круг функцій музичного телебачення в суспільстві: воно бере участь в процесах комунікації і культурообмена; освіти; виховання; ціннісній орієнтації; виконує соціально-організаторську функцію; інтеграційну; розважальну; організації дозвілля; в особі продюсерів телепрограм (і продюсерських компаній) виступає як виробник культурних цінностей (телепостановки, телеконцерти, телефестивалі і ін.); формує ринок виконавців.

Як втілення ціннісний-визначального початку музична критика, або прояв музичної журналістики, (а Б. Асафьев свого часу писав, що саме «критика виступає як чинник, що встановлює соціальну значущість художнього твору, і служить як би барометром, вказуючим на зміни тиску навколишнього середовища відносно тієї або іншої визнаної або такої, що бореться за визнання художньої цінності» [7, с. 20]) стає необхідною умовою існування мистецтва як такого, оскільки мистецтво знаходиться повністю в межах ціннісної свідомості. По словах Т.Курышевой, «воно не тільки потребує оцінки, але взагалі реально здійснює свої функції тільки при ціннісному до нього відношенні» [18, с. 6].

«Вторинність» же, що витікає з контекстної природи музичної критики, проявляє себе в тому, що наділяє її предмет властивістю «прикладного жанру». І по відношенню до музикознавства (Т.Курышева називає музичну критику «прикладним музикознавством»), і по відношенню до журналістики (той же дослідник розставляє музичну критику і журналістику по рангах, відводячи першою роль змісту, а другою - форми). Музична критика опиняється в подвійному положенні: для музикознавства - підпорядкованою в крузі проблем через відсутність партитур як матеріал передбачуваного дослідження; для журналістики - і що зовсім привертається лише від випадку до випадку. А її предмет — на стику різних практик і відповідних ним наук.

Своє проміжне положення музична  критика реалізує до того ж ще на одному рівні: як явище, що врівноважує  взаємодію двох полюсів - науки і  мистецтва. Звідси - і своєрідність публіцистичного погляду і вислову, яка «обумовлена поєднанням об'єктивно-наукового і соціально-ціннісного підходів. В глибині своєї твір публіцистичного жанру обов'язково містить зерно наукового дослідження, - справедливо підкреслює В.Медушевский, - швидкого, оперативного і актуального роздуму. Але думка виступає тут в спонукаючій функції, вона ціннісний орієнтує культуру» [18, с. 210].

Не можна не погодитися з висновками вченої про необхідність співпраці науки і критики, серед  форм якого він бачить розробку загальних  тим, також взаємне обговорення  і аналіз стану «опонента». У цьому сенсі наукове дослідження про музичну критику, на наш погляд, теж може прийняти на себе роль механізму цього зближення. Таким чином, воно переслідуватиме своєю метою аналіз, регулююча питома вага науковості в публіцистиці, яка обов'язково повинна бути присутньою.

«Публіцистика ширша  за критику, - тут же пояснює дослідник. - Можна сказати, що критика - це специфічний  для мистецтвознавства рід публіцистики, предметом якої виявляється мистецтво: твори, художні течії, напрями. Публіцистика ж стосується всього, всьому музичному життю» [18,211].

Як повинні створюватися твори музичної журналістики?

Головні правила коротко  визначив А. Крамер в лекції «До опису  музичної події».

Опис музичної події за ідеєю, повинен починатися з відповіді на питання: чому (навіщо) воно трапилося саме зараз - або саме в той момент, коли воно трапилося. Щоб полегшити збір інформації по цій темі, можна виділити три групи "опорних точок": що? - хто? - де? - для кожного твору, що звучав в події.

1. "Що":

Це твір програмний? Чи є у цього твору сюжет, що існує за межами музики? чи є основа (або привід написання, або інший твір)? Наскільки сюжет або основа змінені у автора в порівнянні з першоджерелом? Які зміни в цього виконання порівняно з авторським задумом?

Який контекст написання - що відбувалося в той час, коли створювався твір? (якщо твір - імпровізація, то питання про контекст першого  виконання). Тут можна розглядати "соціальні круги" автора - ближній, загальний і т.д.

Які об'єм твору? що грає? яка структура твору? скільки частин, їх особливості і т.д.

2. "Хто":

Хто написав (склав)? Хто  вперше виконав (коли)? Хто взагалі  виконував? Хто переробляв? Хто записував (виконавці, фірми грамзапису)? Виконань, що найбільш розрізняються (до речі, чому)? Хто транслював (радіо, тб, інтернет)?