Серебряный век русской культуры

С творчеством «мирискусников» связано возрождение книжной графики, искусства книги. Не ограничиваясь иллюстрациями, художники вводили в книги заставные листы, затейливые виньетки и концовки в стиле «модерн». Пришло понимание того, что оформление книги должно тесно быть тесно связано с её содержанием. Художник-оформитель начал обращать внимание на такие детали, как формат книги, цвет бумаги, шрифт, обрез. Оформлением книг занимались многие выдающиеся мастера того времени.

Художники «Мира искусства» отдали щедрую дань искусству, прежде всего музыкальному. Декорации художников того времени – то изысканно-утончённые, то полыхающие как пожар, - соединяясь с музыкой, танцем, пением, создавали ослепительно-роскошное зрелище. В успех балета «Шехерезада» (на музыку Римского-Корсакова) немалый вклад внёс Л. С. Бакст. Столь же ярко, празднично оформил А. Я. Головин балет «Жар-птица» (на музыку И. Ф. Стравинского). Декорации Н. К. Рериха к опере «Князь Игорь», наоборот, очень сдержанны и суровы. Балет «Петрушка», обошедший театральные подмостки многих стран, был совместным произведением композитора Игоря Стравинского и художника Александра Бенуа. В области театральной живописи «мирискусники» ближе всего подошли к исполнению своей заветной мечты – соединить разные виды искусства в одно произведение.

Судьба объединения «Мир искусства» оказалась непростой. Журнал перестал издаваться после 1904 г. К этому времени многие художники отошли от объединения, и оно сократилось до размеров первоначального кружка. Творческие и личные связи его членов продолжались многие годы. «Мир искусства» стал художественным символом границы двух веков. С ним связан целый этап в развитии русской живописи. Особое место в объединении занимали М. А. Врубель, М. В. Нестеров и Н. К. Рерих.

Михаил Александрович Врубель  (1856  –  1910)  был  разносторонним мастером. Он с успехом работал  над монументальными  росписями,  картинами, декорациями,  книжными  иллюстрациями,  рисунками  для  витражей.  И  всегда оставался самим собой, пылким, увлекающимся, ранимым. Три главные темы,  три мотива проходят через его творчество.

          Первый,  одухотворённо  возвышенный  проявился,  прежде  всего,  в образе юной Богоматери с младенцем, написанном для  иконостаса  Кирилловской церкви в Киеве.

Демонические мотивы второго направления у Врубеля навеяны были поэзией Лермонтова.  Но врубелевский Демон стал самостоятельным художественным образом. Для  Врубеля Демон, оказался как бы  вторым  «я»  -  своеобразным лирическим героем. С особой силой  эта  тема  прозвучала  в  картине  «Демон сидящий». Могучая фигура Демона  закрывает почти всё  полотно.  Кажется,  он должен встать и распрямиться. Но опущены руки, до боли сцеплены пальцы, а  в глазах  глубокая   тоска.

В 1896 г. для Всероссийской выставки в  Нижнем  Новгороде  Врубель написал панно «Микула  Селянинович»,  в  котором  наделил  народного  героя-пахаря такой мощью, словно в  нём  была  заключена  первобытная  сила  самой земли. Так в творчестве Врубеля проявилось третье  направление  –  эпически-народное. В этом духе был написан и  его  «Богатырь»,  преувеличенно-мощный,

восседающий на огромном коне. К этой серии примыкает картина  «Пан».  Лесное божество изображено  в  виде  морщинистого  старика  с  голубыми  глазами  и крепкими руками.

          Последние  годы  жизни  Врубеля  были  обречены  тяжёлой  душевной болезнью. В моменты просветления у него рождались новые замыслы  –  «Видение пророка Иезекииля», «Шестикрылый Серафим».  Возможно,  он  хотел  соединить, слить воедино три основных направления своего творчества.  В день его похорон Бенуа сказал,  что  будущие поколения «будут оглядываться на последние десятки лет XIX в. как на  «эпоху Врубеля»… Именно в нём наше  время  выразилось  в  самое  красивое  и  самое печальное, на что оно было способно».

          Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942) ранние свои работы писал  в духе передвижников. Но затем в его творчестве зазвучали религиозные  мотивы. Нестеров написал цикл картин, посвящённых Сергею Радонежскому. Самой  ранней из них была картина «Видение отроку Варфоломею»  (1889-1890).

Природа  играет  в  нестеровской  живописи  особую  роль.  В  его картинах она выступает как «действующее лицо»,  усиливая  общее  настроение. Особенно удавались художнику тонкие и  прозрачные  пейзажи  северного  лета. Среднерусскую природу он любил рисовать на  пороге  осени,  когда  притихшие поля и леса настраивались на её ожидание. У Нестерова почти нет  «безлюдных»

пейзажей и редко встречаются картины без пейзажей.

          Религиозные мотивы в творчестве Нестерова полнее всего  выразились в его церковной живописи. По его  эскизам  исполнялись  некоторые  мозаичные работы на фасадах храма Воскресенья Христова, воздвигнутого в Петербурге  на месте убийства Александра II.

          Художник создал целую галерею портретов выдающихся  людей  России. Чаще  всего  он  изображал  своих  героев  на  открытом  воздухе,  продолжая излюбленную свою тему «диалога»  человека  и  природы.  Л.  Н.  Толстой  был запечатлён в отдалённом уголке яснополянского  парка,  религиозные  философы С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский – во время прогулки (картина «Философы»).

           Портретная  живопись  стала  основным   направлением   творчества Нестерова в годы Советской власти. Писал он преимущественно близких  ему  по духу   людей,   русских   интеллигентов.   Особым   его   достижением   стал выразительный портрет академика И. П. Павлова.

          Николай Константинович Рерих (1874 – 1947) в течение  своей  жизни создал более семи тысяч картин. Они украсили музеи многих  городов  в  нашей стране и за рубежом. Художник стал общественным деятелем мирового  масштаба. Но ранний этап его творчества принадлежит России.

          В живопись Рерих пришёл  через  археологию.  Ещё  в  гимназические годы участвовал он в раскопках древних курганов. Воображение юноши  рисовало живые картины далёких эпох. После гимназии  Рерих  одновременно  поступил  в университет и Академию художеств. Молодой художник  приступил  к  исполнению первого своего большого замысла – серии картин «Начало Руси. Славяне».

          Первая картина в этой серии, «Гонец. Восстал  род  на  род»,  была написана ещё в манере передвижников. В  дальнейшем  в  рериховской  живописи всё  более  активную  роль  стал  играть   цвет   –   чистый,   интенсивный, необыкновенно  выразительный.  Так  написана  картина   «Заморские   гости».

При  всём  своём  интересе  к  древности  Рерих  не   уходил   из современной жизни, прислушивался к  её  голосам,  умел  улавливать  то,  что другие не слышали. Его глубоко тревожила  обстановка  в  России  и  в  мире. Начиная с 1912 г. Рерих создаёт серию странных картин, в  которых,  казалось бы, нет определённого места действия,  перемешаны  эпохи.  Это  своеобразные «вещие  сны».  Одна  из  таких  картин  называется  «Ангел   последний».   В

клубящихся красных облаках  возносится  ангел,  покинув  охваченную  пожаром землю.

          В картинах, написанных в годы  войны,  Рерих  пытается  воссоздать ценности  религии  и  мирного  труда.  Он  обращается  к  мотивам  народного православия. На его полотнах святые сходят на землю, отводят от людей  беду, оберегают от опасностей. Последние картины этой серии  Рерих  дописывал  уже на чужбине. На одной из них  («Звенигород»)  святые  в  белых  одеждах  и  с золотыми  нимбами  выходят  из  древнего  храма  и  благословляют  землю.  В

советской  России  в  это  время   разворачивались   гонения   на   церковь, разрушались и осквернялись храмы. Святые уходили в народ.

Глава 3 «Литература Серебряного века»

Реалистическое направление в русской литературе на рубеже XX в. продолжали Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, создавший лучшие свои произведения, темой которых были идейные искания интеллигенции и «маленький» человек с его повседневными заботами, и молодые писатели И.А. Бунин и А.И. Куприн.

В связи с распространением неоромантизма, в реализме появились новые художественные качества, отражающие действительность. Лучшие реалистические сочинения А.М. Горького отразили широкую картину русской жизни того периода с присущим ей своеобразием экономического развития и идейно-общественной борьбы.

В конце XIX века, когда в обстановке политической реакции и кризиса народничества часть интеллигенции была охвачена настроениями общественного и нравственного упадка, в художественной культуре получило распространение декадентство, явление в культуре XIX-XX вв., отмеченное отказом от гражданственности, погружением в сферу индивидуальных переживаний. Многие мотивы этого направления стали достоянием ряда художественных течений модернизма, возникших на рубеже XX в. Русская литература начала XX в., породила замечательную поэзию, и наиболее значительным направлением был символизм. Для символистов, веривших в существование иного мира, символ был его знаком, и представлял связь между двумя мирами. Один из идеологов символизма Д.С. Мережковский, романы которого пронизаны религиозно-мистическими идеям, считал преобладание реализма главной причиной упадка литературы, и провозглашал «символы», «мистическое содержание», как основу нового искусства. Наряду с требованиями «чистого» искусства символисты исповедовали индивидуализм, для них характерна тема «стихийного гения», близкого по духу к ницшеанскому «сверхчеловеку». Принято различать «старших» и «младших» символистов. «Старшие», В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, пришедшие в литературу в 90-е годы, период глубокого кризиса поэзии, проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта. «Младшие» символисты, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев, на первый план выдвигали философские и теософские искания. Символисты предлагали читателям красочный миф о мире, созданном по законам вечной Красоты. Если к этому добавить изысканную образность, музыкальность и легкость слога, становится понятной устойчивая популярность поэзии этого направления. Влияние символизма с его напряженными духовными исканиями, пленительным артистизмом творческой манеры испытали не только сменившие символистов акмеисты и футуристы, но и писатель-реалист А.П. Чехов.

К 1910 г. «символизм закончил свой круг развития» (Н. Гумилев), его сменил акмеизм. Участниками группы акмеистов являлись Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузьмин. Они декларировали освобождение поэзии от символистских призывов к «идеальному», возвращение ей ясности, вещности и «радостное любование бытием» (Н. Гумилев). Акмеизму присущ отказ от нравственных и духовных исканий, склонность к эстетизму. А. Блок с присущим ему обостренным чувством гражданственности отметил главный недостаток акмеизма: «...они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и жизни мира вообще».

Впрочем, не все свои постулаты акмеисты воплощали на практике, об этом свидетельствует психологизм первых сборников А. Ахматовой, лиризм раннего О. Мандельштама. По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба.

Одновременно возникло другое модернистское течение – футуризм, распадавшийся на несколько группировок: «Ассоциация эгофутуристов», «Мезонин поэзии», «Центрифуга», «Гилея», участники которой именовали себя кубофутуристами, будетлянами, т.е. людьми из будущего.

Из всех групп, в начале века провозглашавших тезис: «искусство — игра», наиболее последовательно воплощали его в своем творчестве футуристы. В отличие от символистов с их идеей «жизнестроения», т.е. преображения мира искусством, футуристы делали упор на разрушение старого мира. Общим для футуристов было отрицание традиций в культуре, увлечение формотворчеством. Скандальную известность получило требование кубофутуристов 1912 году «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода современности».

Группировки акмеистов и футуристов, возникшие в полемике с символизмом, на практике оказались весьма близки ему и тем, что в основе их теорий лежали индивидуалистическая идея, и стремление к созданию ярких мифов, и преимущественное внимание к форме.

Были в поэзии этого времени яркие индивидуальности, которые невозможно отнести к определенному течению – М. Волошин, М. Цветаева. Ни одна другая эпоха не дала такого обилия деклараций собственной исключительности. Особое место в литературе рубежа веков заняли крестьянские поэты, как Н. Клюев. Не выдвигая четкой эстетической программы, свои идеи (соединение религиозно-мистических мотивов с проблемой защиты традиций крестьянской культуры) они воплощали в творчестве. «Клюев народен потому, что в нем сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя» (Мандельштам). С крестьянскими поэтами, особенно с Клюевым, был близок в начале пути С. Есенин, соединивший в своем творчестве традиции фольклора и классического искусства.

Глава 4 «Театр и музыка. Начало русского кинематографа»

В 1898 г. в Москве возникло «Товарищество для учреждения общедоступного театра». В числе его учредителей были фабрикант С. Т. Морозов, театральные деятели К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. В Каретном ряду был взят в аренду театр «Эрмитаж» - обветшалый и холодный зал. 14 октября 1898 г. здесь состоялся первый спектакль Московского художественного общедоступного театра. Была поставлена драма А. К. Толстого «Царь Фёдор Иоанович».

Создатели Московского художественного театра ставили перед собой три главные цели. Во-первых, привлечь в зал зрителя из простого народа, которому не по карману были билеты в императорские театры. Во-вторых, освежить репертуар, изгнав из него бульварную мелодраму и пустую комедию. В-третьих, реформировать театральное дело. Первое время новому театру приходилось нелегко. Доходы от спектаклей не покрывали расходов. На помощь пришёл Савва Морозов, за пять лет вложивший в театр полмиллиона рублей. Благодаря его энергии, в Камергерском переулке было построено новое здание. Первый спектакль в нём состоялся в октябре 1902 г. В течение нескольких лет, самых трудных в истории театра, пост председателя правления занимал С. Т. Морозов. В. И. Немирович-Данченко решал вопросы репертуара. Главным режиссёром был К. С. Станиславский. За короткий срок в Художественном театре сложился ансамбль замечательных актёров (В. И. Качалов, И. М. Москвин, А. Р. Артем, О. Л. Книппер-Чехова и др.). Константин Сергеевич для каждого определял задачу и место в спектакле, подчиняя усилия всех занятых в нём актёров единому режиссёрскому замыслу. Это было новым явлением в русском театре, где прежде роль режиссёра была невелика. Художественный театр стал первым по-настоящему режиссёрским театром. Это позволило молодому театру блестяще справиться с такой сложной пьесой, как чеховская «Чайка», не имевшая успеха в Александринском театре. И из малого театра Чехов забрал своего «Дядю Ваню» и передал в Художественный.