Національно-культурне піднесення в Україні у 1920-ті роки

«Плуг» – спілка селянських письменників. Вона нараховувала сотні членів та десятки місцевих організацій і проводила велику культурну роботу, популяризуючи серед найширших селянських та робітничих мас українську літературу й українську мову. Активними членами «Плугу» були С. Пилипенко (голова), Д. Бе-дзик, А. Головко, Г. Епік, Н. Забіла, О. Копиленко, В. Минко, П. Панч та ін. До «Гарту» належали В. Еллан-Блакитний (голова), І. Дніпровський, М. Йогансен, В. Сосюра, П. Тичина, М. Хвильовий та ін. Свої твори ці письменники публікували в новозаснованих журналі «Плуг» (у 1925–1927 рр. виходив під назвою «Плужан»), альманахах «Плуг» і «Гарт» тощо. І плужани, й гартівці докладали багато зусиль до утворення своїх філій у різних містах республіки – в Одесі, Дніпропетровську, Харкові – і навіть за її межами. У Донбасі об’єднання пролетарських письменників називалося «Забой».

Маючи незаперечні заслуги  перед культурою, ці організації  не були позбавлені й певних вад. «Плуг», наприклад, плодив надмірний «масовізм» – залучення до письменницького  об’єднання малообдарованих людей, заохочував мимоволі графоманів. У  неоднорідному за складом «Гарті»  поступово виявлялося прагнення  до «монополізму» в літературі. 1925 рік став для цих організацій останнім. Життя йшло вперед, назрівала потреба шукати нових форм об’єднання літературних сил. Тим більше, що на чільне місце в літературі виходили високі професіонали літературної справи, які належали до значно менш масових тогочасних угрупувань – футуристи (які 1927 р. прибрали назву «Нова генерація»), неокласики, група «Ланка» (пізніше «Марс» – «Майстерня революційного слова»). Літератори – вихідці з окупованих Польщею західноукраїнських земель (Д. Загул, А. Турчин-ська, В. Бобинський, М. Кігура та ін.) утворюють групу «Західна Україна» (1926). Письменники-конструктивісти створюють групу «Авангард». На руїнах «Гарту» виникають такі різні організації, як ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, 1927), органом якої став журнал «Гарт», та ВАПЛІТЕ (Вільна академія пролетарської літератури, 1926), що видавала періодично свої альманахи-зшитки (до 1928). Молоді письменники-комсомольці об’єднуються в організацію «Молодняк» (1927) з однойменним журналом.

Які конкретні літературні  авторитети і які естетичні програми стояли за цими назвами? Адже кожна  з них декларувала свої творчі устремління і власні позиції  в літературному та загальнокультурному житті.

Деякі з названих течій  і груп зародилися ще в 10-ті роки і  після 1917 р., в умовах соціальної і національної розкутості перших років радянської влади, значно активізувалися. Так, український символізм, яскраво виявлений у раннього П. Тичини, а також у Євгена Плужника та ін., виникнувши ще до жовтня 1917, повністю сформувався протягом 1917–1919 рр., мав свою групу («Біла студія») і мистецькі трибуни (вже згадувані «Літературно-критичний альманах», журнал «Музагет»), чільних представників – Д. Загул, Я. Савченко, В. Ярошенко, О. Слісаренко, В. Кобилянський, згодом частина з них (Д. Загул, В. Кобилянський) відійшли до революційно-романтичної течії, інші стали футуристами (О. Слісаренко). Щодо символізму, який виявився недовгим захопленням українських митців, поет В. Бобинський писав 1922 р.: «Ніхто із творців символізму в українській ліриці не залишився йому вірний . його представники, опанувавши його. Пішли шукати нових цінностей у скарбниці нашої багатої та звучної мови».

Довгочаснішим виявилося  життя українського футуризму, що згодом став називати себе «українським лівим  фронтом». «Лівизна» чи навіть «ультралівизна»  футуристів йшла від захопленості урбанізованим  світом – світом нової техніки, великих швидкостей, динамізму життя. Відомо, що крайні представники футуризму проголошували смерть минулому мистецтву, як віджилому і не вартому уваги. Скептицизм щодо надбань культури минулого виявляє в своїх віршах і теоретичних деклараціях талановитий поет М. Семенко, а критик В. Коряк у ранніх статтях твердить, що нова література — це «цілковите зірвання тяглости з усім попереднім, знищення всіх традицій». Тому футуристи виявилися відкритими красі динамічної, жорсткої, позбавленої традицій, нової соціальної реальності. І невипадково їх твори часто були сповнені революційною романтикою. Як хвала революційній бурі сприймалися поезофільми та ревфут-поеми «Тов. Сонце», «Весна», «Степ» (1919) М. Семенка. У різних модифікаціях футуризм проіснував понад десятиріччя. Ліва група з лідером В. Поліщуком, починаючи зі збірника «Гроно», проповідувала «спіритуалізм – динамізм» як творчий метод, а пізніше в очолюваному цим поетом «Авангарді» обстоювала конструктивістські принципи творчості.

Співзвучні пафосові цих  поетів були бунтарські, епатуючі заяви  львівських молодих парафутуристів, що заснували 1927 р. інтелектуальний  блок Молодої Всеукраїнської Генерації. Вони свідомо торували шлях розвиткові тих видів культури, яким бракувало європейського рівня поступу, спираючись на спадщину українських і польських неоромантиків, поезію Артюра Рембо, символізм Павла Тичини.

Група неокласиків включала визначних майстрів слова – М. Зе-рова, М. Драй-Хмару, М. Рильського, П. Филиповича, О. Бургардта. Перші ознаки формування цієї групи (навколо журналу «Книгар») відносяться до 1918 р. Ідеологом неокласиків вважають Миколу Зерова, хоча група не була організаційно оформленою і навіть жартувала щодо себе:

Ми виникаємо стихійно,

Щороку сходячись на чай.

Але стихійно їх єднала висока освіченість, повага до культурної спадщини, зокрема, античної, і далеко не ідеологічне  кредо, виражене словами М. Зерова:

Класична пластика, і контур строгий,

І логіки залізна течія  —

Оце твоя, поезіє, дорога.

За прихильність до класики  цих поетів називали парнасцями. Класична тенденція ловити вічно суттєве  відповідала складові розуму й таланту  всіх поетів-неокласиків: М. Зерова (збірка «Калина»), М. Рильського (збірка «На білих островах»), М. Йогансена (збірка «Революція»). Ці поети були видатними популяризаторами цінностей світового (передусім античного) мистецтва, а також перекладачами і викладачами. Вони свідомо відмітали від української культури інерцію простацтва, схиляння до бурлеску і копирсання в побутово-етнографічному матеріалі, сентиментальність, розчуленість. Пропонована українській культурі програма була такою: «засвоєння величного досвіду всесвітнього письменства, тобто хороша літературна освіта письменника і вперта систематична робота коло перекладів, вияснення нашої української традиції та переоцінка нашого літературного надбання; мистецька вибагливість». Звичайно, захист «позачасових» класичних традицій сприймався як аполітизм, який пізніше дав привід для їх політичних переслідувань. До великих шанувальників вибагливого поетичного слова і європейського коріння в українській культурі, треба віднести й визначного поета Євгена Маланюка, який був змушений (як старшина армії УНР) емігрувати. Збірки його тонких поезій («Стилет і стилос», «Гербарій», «Земна Мадонна») до 90-х років на Україні не друкувалися, так само, як і його наукові розвідки в галузі історії нашої культури.

Революційно-романтичну тему знаходимо у багатьох поетів, яким імпонувала буремність доби, її розмах, можливості, які, здавалося, відкривала революція перед людиною, а також  драматизм, трагічність людської екзистенції. Тому й писалися В. Сосюрою такі поеми, як «Червона зима», «Навколо», вірші  «Удари молота і серця» В. Еллана-Блакитного, поема «В космічному оркестрі» П. Тичини, «Офіра» В. Чумака та ін. До цієї течії мимоволі приставали й ті поети, яким з часом треба було доводити свою лояльність радянському ладові, що поступово витісняло всі інші тенденції. До неоромантиків відносили й Миколу Бажана, й «поета моря», прозаїка Юрія Яновського.

У Західній Україні досить відомими у цей час є поети  Богдан-Ігор Антонич («Привітання життя»), О. Ольжич («Ріньє»), Святослав Гординський («Барви і лінії», «Буруни», переспів «Слова о полку Ігоревім»), Наталя Лівицька-Холодна («Вогонь і попіл»), О. Турянський (поема в прозі «Поза межами болю») та інші. Ці поети так само, як і «молодомузівці», лишаючись занепокоєними суто українськими суспільними проблемами, одночасно відкриті всім естетичним новаціям свого часу. Вони гуртувались навколо таких журналів і газет, як «Літературно-науковий вісник», «Дзвони», «Поступ», «Ми», «Наша культура», «Діло» (із літературним додатком «Назустріч»). Для широких верств українців призначалися популярні книжки таких видавництв, як «Червона калина», «Хортиця», «Добра книжка», «Дешева книжка» та ін.

Вірними темі України, тонкими знавцями народних тилів української ментальності залишалися письменники старшого покоління, які вже мали на той час визнання: В. Стефаник, Марко Черемшина, О. Маковей, Т. Бордуляк, О. Кобилянська, А. Крушельницький, М. Яцків. Серед народу, розірваного на частини, позбавленого державності, дуже популярними є історичні романи і повісті, якими багата українська література цієї доби; романи й повісті «Іду на вас», «Ідоли падуть», «Сумерк» Ю. Опільського, «Шоломи в сонці» К. Гриневичевої.

Чимало західноукраїнських митців у цей час із надією дивилися на Схід, ще не знаючи про страшні  реалії радянського життя – терор  проти власного народу не набрав ще сили й розголосу. Такі письменники, як С. Тудор, П. Козланюк, Я. Галан, О. Гаврилюк, М. Сопілка та ін., що утворили 1928 р. літературну організацію «Горно», тримали зв’язок з Міжнародним об’єднанням революційних письменників (центр якого працював у Москві) і систематично друкувалися в радянській періодиці.

Українські радянські  прозаїки вели свої творчі шукання  теж у різних напрямках. Пишеться «велика» проза – соціально-побутові повісті та романи, історичні, історико-революційні, «виробничі», пригодницькі, науково-фантастичні тощо. Нові теми, нові ситуації, нові герої бачилися різними художниками по-різному, як і належить розвинутій культурі. Ми маємо в ці часи намагання реалістично-образного осмислення нової дійсності у А. Головка («Бур’ян»), П. Панча («Голубі ешелони»), І. Ле («Роман міжгір’я»), Ю. Яновського («Майстер корабля»). Їм певною мірою протистояла «експериментальна» (і в жанровому, і в стильовому розумінні) проза М. Йогансена («Подорож ученого доктора Леонарда .»), Г. Шкурупія («Двері в день»), Д. Бузька («Голяндія»).

Великий вплив на тогочасну молоду прозу мав письменник Микола Хвильовий. По-перше, як неофіційний ідеолог ВАПЛІТЕ – письменницької організації, що об’єднала найкращі літературні сили другої половини 20-х років. Маючи підтримку таких однодумців, як О. Досвітній та М. Яловий, М. Хвильовий виступав проти засилля в літературі примітиву, кидає гасло «Геть від Москви», маючи на увазі необхідність культурної переорієнтації на «Психологічну Європу». Еволюція багатьох художників цього часу відбиває суперечливість шляху діячів українського культурного ренесансу, коли від Віри у світлі ідеали революції вони прийшли до скепсису щодо їх здійснення, від сміливого художнього експериментаторства до заангажованого «соціалістичного реалізму» або – як це трапилося і з Хвильовим – від надмірної політизації суто художніх явищ у власних деклараціях – до перетворення себе на жертву офіційної «придворної» критики, а після – і політичних гонінь. Майбутній «Західник» М. Хвильовий починав з того, що із щирим пролетарським романтичним пафосом – разом з поетами В. Сосюрою і М. Йогансеном 1921 року виголошував: «Однаково одгетькуючи всіляких неокласиків, що годують пролетаріат заяложеними формами з минулих століть і життєтворчих футуристичних безмайбутників, що видають голу руйнацію за творчість, та всілякі формалістичні школи і течії (імажинізм, комфутуризм тощо) оголошуємо еру творчої пролетарської поезії .» А один з його останніх творів – роман «Вальдшнепи» – судили теж не за естетичні вади (це було б надто дивно для одного з кращих радянських письменників, шанованого майстра «психологічної прози»), а за хибну з політичного погляду авторську позицію. Так само, як засудили майже водночас з ним (на Соловки) іншого представника такої важливої для української культури лінії інтелектуальної, філософсько-психологічної прози (особливо активно культивованої в бароковій літературі XVII–XVIII ст.) Валер’яна Підмогильного (романи «Місто», «Невеличка драма», збірки оповідань і повістей).

Кампанія гонінь на кращі  сили української культури була мимоволі зініційована літературною дискусією (1925–1928), в якій запальні літератори гаряче і відверто відстоювали своє художнє і мистецьке кредо. У 1926 р. в резолюції пленуму ЦК КП(б)У «Про підсумки українізації», а у 1927 р. – і Політбюро – «Політика партії в справі української художньої культури» – вже чітко окреслено , межі, за які художникові виходити не можна: творення радянської літератури можливе лише на основі зв’язку її з соціалістичним будівництвом. Це ще не процеси 30-х років, але перші кроки до них і; зроблено .

Під кінець двадцятих років значні досягнення мають театр і кіно. На екранах з’являються перші фільми геніального режисера Олександра Довженка – «Звенигород», «Арсенал», «Земля». В Україні твориться і новий театр. Найбільша і найтрагічніша постать в історії українського театру – Лесь Курбас. Реформатор театру розірвав ; рамки певного провінціалізму, що був властивий українській сцені , на початок XX століття, бо цензура не дозволяла ні постановок світової класики, ні нової драми, і вивів українське театральне мистецтво і на широку світову арену. Згадаємо лише один факт: макети мистецького об’єднання «Березіль» – дітища Л. Курбаса – одержали золоту медаль на світовій театральній виставці 1925 р. в Парижі.

Ще працюючи у студії при театрі М. Садовського, Курбас спрямував свої зусилля у бік «естетичного театру» – від шаблонів акторського виконання, від гри «нутром». З цієї студії швидко виріс «Молодий театр» (1916), який виголосив у своєму «маніфесті» про «поворот до Європи», характерний на той час для всієї української духовної орієнтації, про розрив з традицією побутового театру, з пануючим в театрі етнографічним реалізмом, який паралізує творчість і насаджує шаблон; новий актор не буде імітатором, в ньому інтелект сполучатиметься з високою акторською технікою й досконалим фізичним тренажем. Новий театр мав відповідати стилеві часу, якого слід шукати у символізмі й класицизмі, а також у філософському інтуїтивізмі, як його розумів філософ Анрі Бергсон: чистому розумові самому діяти не під силу, тим більше в царині мистецького осягнення світу.

Курбасівці прагнули утворити «рефлексологічний театр» – театр  негайного впливу. Першою програмною режисерською роботою Л. Курбаса  стала вистава «Цар Едіп». Вона була не лише театрально-революційною, а й полемічною відносно двох бачених режисером європейських постановок десятих років. Не величність непохитної і вольової постаті, схожої на пораненого приреченого звіра, а сумніви та передчуття Едіпа, обтяженого родовим злочином, приваблюють режисера. Головним на сцені було відчуття хаосу і темряви, що насуваються, і тема пошуку сил у собі, щоб їм протистояти. Курбас повернув хорові справді давньогрецьку роль: хор ніби акцентував ті чи інші порухи душі Едіпа, був відлунням переживань персонажів, акомпанементом сценічної дії; рухливість хору, експресивність його пластики створювали могутню трагедійну напругу, відбивали сучасний неспокійний світ.

Іншою експериментальною  виставою того ж 1918 р. був «Вертеп» –  абсолютно самобутня з національного  боку вистава. Спектакль тримався того варіанту вертепу XVIII ст., де лялька Запорожця  переважала всіх своїм розміром і  була найактивнішою (це був свого  роду протест проти остаточного  розгрому Запорізької Січі Катериною II). Оскільки тепер вистава припала на час існування українського уряду, то сприймалася як відгук на сучасність. Цей вертеп був реформований: з двох боків біля чотирикутної будови («скрині») посередині сцени були крилоси із школярських лавок, де розміщувалася бурсацька капела, яка під час дії реагувала співами на те, що бачила.

З ряду інших експериментальних вистав дуже цікава постановка «Гайдамаків» за Т. Шевченком. Особливої уваги тут заслуговує знову хор, який складали дівчата у стилізованому під старовинні свитки легкому полотняному одязі, у скромних віночках на розпущеному волоссі. Хор був голосом народу, гомоном юрби, авторським голосом («десять слів поета»). Він ставав думкою і виразником почуттів героїв, промовцем їх внутрішніх монологів, декорацією або живими стінами, що відокремлювали інтер’єри корчми чи оселі титаря. Дівчата були стрункими тополями при дорозі, житом, що тихо погойдувалося на лану. У кінці, оповівши глядачам текст «Посіяли гайдамаки в Україні жито», вони органічно переходили до пісні, похитуючись у її такт, немов хвилі, що пробігають житом.