Іконописання у Київській Русі

 Ці слова  протопопа Авакума дають класично точний вираз однієїз найважливішихтенденцій давньоруського іконопису; хоча слід весь час пам'ятати, що цейїї скорботноаскетичний аспект має лише підпорядковане і притому підготовчезначення. Найважливіше в ній, звичайно, - радість остаточної перемоги

Боголюдини над зверочеловеком, введення в храм всього людства і всієїтварюки, але до цієї радості людина має бути підготовлений подвигом: він неможе увійти до складу Божого храму таким, яким він є, тому що длянеобрізаного серця і для розжиріла, самодостатньої плоті в цьому храмінемає місця, і ось чому ікони не можна писати з живих людей.  

 Ікона - не  портрет, а прообраз прийдешнього  храмового людства. І,так як  цього людства ми поки не  бачимо в нинішніх грішних  людей, атільки вгадуємо, ікона  може служити лише символічним його зображенням.

Що означає  в цьому зображенні тонкішою тілесність? Це - різковиражене заперечення того самого біологізму, який зводить насиченняплоті у вищу і безумовну заповідь. Адже саме цією заповіддюне може бути виправдана тільки грубо-утилітарне і жорстоке ставлення людини донижчої тварини, а й право кожного даного народу на криваву розправу зіншими народами, що перешкоджають його насичення. Виснажені лики святих наіконах протиставлять цього кривавого царству самодостатньою і ситого плотіне тільки "витончення почуття", але перш за все - нову норму життєвихвідносин. Це - те царство, якого плоть і кров не успадковують.  

 Утримання  від їжі і особливо від м'яса  тут досягає двоякоюмети: по-перше,  це смирення плоті є неодмінною  умовоюодухотворення людського вигляду, по-друге, вона тим самим підготовляєприйдешній світ людини з людиною і людини з нижчої твариною. Удавньоруських іконах чудовий?? але виражена як та, так і інша думка. Мипоки зосередимо нашу увагу на першій з них. Поверхневомуспостерігачеві ці аскетичні лики можуть здатися млявими,остаточно сухих. Насправді, саме завдяки заборони

"червоних  вуст" і 

"одутлим щік"  у них з незрівнянної силою  просвічує вираздуховного життя,  і це - незважаючи на надзвичайну  суворість традиційних,умовних форм, що обмежують свободу іконописця. Здавалося б, у ційживопису не будь-які несуттєві штрихи, а саме суттєві рисипередбачені й освячені канонами: і положення тулуба святого, івзаємовідношення його навхрест складених рук, і складання йогоблагословляють пальців;рух обмежені до крайності, виключено все те, що могло б зробити

Спасителя і  святихсхожими "на таких же, які  ми самі". Навіть там, де рух допущено,воно введено в якісь нерухомі рамки, якими воно наче скута. Аленавіть  там, де воно зовсім відсутня, у владі іконописця все-такизалишається погляд святого, вираз його очей, тобто те саме, щоскладає вища осередок духовного життя людського обличчя. І саметут позначається у всій своїй разючою силі то вища творчістьрелігійного мистецтва, яке зводить з неба огонь, висвітлює їм зсерединивесь людський вигляд, яким би нерухомим він не здавався. Я не знаю,наприклад, більш сильного вираження святої скорботи про всьому створінню під небом,про її гріхах і страждання, ніж те, яке дано у шитому шовками образі

Микити великомученика, що зберігається в музеї архівної комісії у Володимирі на

Клязьмі: за переказами, образ вишитий дружиною Івана  Грозного Анастасією, родом 

Романової. Інші незрівнянні зразки скорботних ликів  є в колекції

І. С. Остроухова в Москві: це - образ праведного Симеона  Богоприїмця і 

"Положення  у труну", де зображення Богоматері  скорботи за силою можезрівнятися  хіба з творами Джіотто, взагалі  з вищими зразкамифлорентійського  мистецтва. А поруч з цим  в давньоруському іконопису мизустрічаємося з неповторною передачею таких душевних настроїв, якполум'яна надія або заспокоєння в Бозі.  

 Протягом  багатьох років я перебував  під сильним враженням знаменитоїфрески  Васнецова 

"Радість праведних  у Господі" у київському  соборі Св. Володимира (етюди до цієїфресці є, як відомо, в Третьяковській галереї в Москві). Зізнаюся,що це враження дещо ослабла, коли я познайомився з розробкоютієї ж теми в рубльовської фресці Успенського собору у Володимирі на Клязьмі.

І перевага цієї давньої фрески перед творінням Васнецова вельмихарактерно для давньої іконопису. У Васнецова політ праведних в рай маєнадто природний характер фізичного руху: праведникиспрямовуються до раю не тільки думками, але й усім тулубом: це, а такожболісно-істеричний вираз деяких осіб повідомляє всьому зображеннютой надто реалістичний для храму характер, що послаблюєвраження.  

 Зовсім інше  ми бачимо в стародавній рубльовської  фресці в Успенському соборіу  Володимирі. Там надзвичайно зосереджена  сила надії передаєтьсявиключно рухом очей, спрямованих уперед. Хрестоподібно складеніруки праведних абсолютно нерухомі, так само як і ноги, і тулуб. Їххода в рай виражається виключно їх очима, в яких не відчуваєтьсяістеричного захоплення, а є глибоке внутрішнє горіння і спокійнавпевненість у досягненні мети, але саме цієї-те що здається фізичноїнерухомістю і передається надзвичайне напруження і міць неухильноздійснює духовного піднесення: чим нерухоме тіло, тим сильніше і яснішесприймається тут рух духу, бо світ тілесний стає йогопрозорою оболонкою. І саме в тому, що духовне життя передається однимиочима зовсім нерухомого вигляду, - символічно виражаєтьсянадзвичайна сила і влада духу над тілом. Виходить враження, ніби всятілесне життя завмерла в очікуванні вищого одкровення, до якого вонаприслухається. І інакше його почути не можна: потрібно, щоб спочатку пролунавзаклик "та мовчить всяка плоть людська". І тільки коли цей закликдоходить до нашого слуху .- людський вигляд одухотворяється: у ньогоможе очі. Вони не тільки відкриті для іншого світу, але відкрив Своїх йогоіншим: саме це поєднання довершеної нерухомості тіла і духовногосенсу очей, часто повторюється у вищих створінь нашої іконопису,справляє приголомшливе враження.  

 Помилково  було б думати, однак, що нерухомість  у давніх іконахскладає властивість всього людського: у нашій іконопису вона засвоїти нелюдському вигляду взагалі, а лише певним його станів; віннерухомий, коли він сповнюються надлюдським.

Божественним  змістом, коли він так чи інакше вводиться  в нерухомийспокій Божественної життя. Навпаки, людина в стані безблагодатним абож доблагодатном, людина, ще не

"заспокоєний"  в Бозі або просто не досяг  мети свого життєвого шляху,часто  ізображется в іконах надзвичайно  рухливим. Особливо типові в цьомувідносно  багато стародавніх новгородські зображення Преображення Господнього.

Там нерухомі Спаситель, Мойсей та Ілля - навпаки, повалені ницьапостоли, надані власним чисто людському  афекту жахуперед небесним громом, вражають сміливістю своїх рухів  тіла; на багатьохіконах вони зображаються лежать буквально вниз головою. На чудовійіконі "Бачення Іоанна Лествичника", що зберігається в Петрограді, в музеї

Олександра III, можна  спостерігати рух, виражене ще більш  різко: це --стрімке падіння догори ногами грішників, що зірвалися зі сходів,що веде в рай.

Нерухомість в  іконах засвоєна лише тим зображенням, де не тільки тіло,але і саме єство  людське приведено до мовчання, де воно живе вже невласною, а надчеловеческою  життям.  

 Само собою  зрозуміло, що цей стан висловлює  собою неприпинення життя, а саменавпаки, вища її напругу і силу. Тільки свідомості безрелігійним абоповерхневому давньоруська ікона може здатися неживе. Відомахолодність і якась абстрактність є, мабуть, в іконі давньогрецької.

Але саме в цьому  відношенні російська іконопис представляє повнупротилежність грецької. У чудовому зібранні ікон у петроградськомумузеї Олександра III особливо зручно робити це зіставлення, тому щотам, поряд з чотирма росіянами, є одна грецька залу. Там особливодивуєшся тим, наскільки російська іконопис зігріта чужою грекам теплотоюпочуття. Те ж можна відчути при огляді московської колекції І. С.

Остроухова, де також поруч з російськими  зразками є грецькі абонайдавніші  російські, ще зберігають грецький тип. При цьому зіставленнінас вражає, що саме в російського іконопису, на відміну від грецької, життялюдського обличчя не вбивається, а здобуває вищу одухотвореліе і зміст;наприклад, що може бути нерухомим лику "нерукотворного Спаса" або "Ілліпророка "в колекції І. С. Остроухова! А тим часом для уважногопогляду стає зрозумілим, що в них просвічує одухотворений народно -російська зовнішність. Не лише загальнолюдське, а й національне таким чиномвводиться в непорушний спокій Творця і зберігається у славетному вигляді націєї граничної висоті релігійної творчості.

 Говорячи  про аскетизмі російської ікони,  неможливо промовчати і про  іншу їїмежі, органічнопов'язаної  з аскетизмом. Ікона в її ідеї  становить нерозривне ціле зхрамом,  а тому підпорядкована його  архітектурному задуму. Звідси --дивовижна  архітектурність нашої релігійного живопису: підпорядкуванняархітектурній формі відчувається не тільки в храмовому цілому, але і в кожномуокремому іконописної зображенні: кожна ікона має свою особливу,внутрішню архітектуру, яку можна спостерігати і поза безпосереднійзв'язки її з церковним будівлею в тісному сенсі слова.  

 Цей архітектурний  задум відчувається і в окремих  ликах, і вособливо в їх групах - в іконах, що зображують збори  багатьох святих.

Архітектурному  враженню наших ікон сприяє та нерухомістьбожественного спокою, до якого введені окремі лики; саме завдяки їйв нашій храмового живопису здійснюється думка, виражена в першупосланні св. Петра. Нерухомі або застиглі в позі поклоніння пророки,апостоли і святі, що зібралися навколо Христа, "каменя живого, людьмизнедоленого, але Богом обраного ", цього предстояння як би саміперетворюються на "камені живі, і дорогу в дім духовний" (1 Петр. II,

4 5).  

 Ця риса  більше, ніж будь-яка інша, поглиблює  прірву міжстародавньої іконописом  і живописом реалістичною. Ми  бачимо перед собою, ввідповідності з архітектурними лініями храму, людські фігури, інодінадто прямолінійні, іноді, навпаки, - неприродно вигнутівідповідно лініях зводу; підкоряючись прагненню вгору високого і вузькогоіконостасу, ці образи іноді надмірно збільшуються голова виходитьнепропорційно маленька в порівнянні з тулубом; останнє стаєнеприродно вузьким в плечах, чим підкреслюється аскетична стоншеноївсього вигляду. Оку, та за ці реалістичного живопису, завждиздається, що ці стрункі ряди прямолінійних фігур збираються навкологоловного образу занадто тісно.  

 Бути може, ще важче недосвідченому оку  звикнути до надзвичайноїсиметричності  цих мальовничих ліній. Не тільки  в храмах - в окремихіконах, де  групуються багато святих, - є  певний архітектурнийцентр, який  збігається з центром ідейним. І навколо цього центрунеодмінно в однаковій кількості і часто в однакових позах стоять з обохсторін святі. У ролі архітектурного центру, навколо якого збираєтьсяцей багатоликий собор, є те Спаситель, то Богоматір, то Софія -

Премудрість Божа. Іноді, симетрії ради, самий центральний образроздвоюється. Так, на стародавніх зображеннях Євхаристії Христос зображується удвійні, з одного боку дає апостолам хліб, а з іншого боку - святучашу. І до нього з обох боків рухаються симетричними рядами одноманітнозігнуті і нахилені до нього апостоли. Є іконописні зображення,сама назва яких вказує на архітектурний задум; така, наприклад,

"Богородиця  Незламна Стіна" у київському  Софійському соборі: піднятими догорируками  вона ніби тримає на собі  звід головного вівтаря. Особливо сильнопозначається панування архітектурного стилю в тих іконах, які саміявляють собою як би маленькі іконостаси. Такі, наприклад, ікони

"Софії Премудрості  Божої", "Покрова Св. Богородиці", "Про Тебе радіє,обрадувана, будь-яка тварина "та багато інших. Тут ми незмінно бачимосиметричні групи навколо однієї головної фігури. В іконах "Софії" ми бачимосиметрію в фігури Богоматері та Іоанна Предтечі, з двох сторінсхиляються перед що сидить на престолі "Софією", а також в абсолютнооднакових з обох сторін рухах і фігурах ангельських крил. А вбогородичних іконах, тільки що названих, архітектурна ідея, крімсиметричної розташування фігур навколо Богоматері, видається зображеннямсобору ззаду неї. Симетрія тут виражає собою не більше і не менше якзатвердження соборної єдності у людях і ангелів: їх індивідуальнажиття підкоряється загальним соборному плану.  

 Цим пояснюється,  втім, не один симетричність ікони.  Підпорядкуванняживопису архітектурі  взагалі обумовлюється тут не  будь-якимисторонніми і випадковими міркуваннями архітектурного зручності.

Архітектурність ікони виражає одну з центральних  і істотних їїдумок. У ній ми маємо  живопис по суті соборну; в тому пануванніархітектурних ліній над людським виглядом, що в ній помічається,виражається підпорядкування людини ідеї собору, перевага вселенського надіндивідуальним. Тут людина перестає бути самодостатньоюособистістю і підпорядковується загальній архітектурі цілого. "  

 Кольорова  гама давньоруських ікон та  її значення  
 

Величезне значення в іконописі мають кольору фарб. Фарби давньоруських ікондавно вже завоювали собі загальні симпатії. давньоруська іконопис --велике і складне мистецтво. Для того, щоб його зрозуміти, недостатньомилуватися чистими, ясними фарбами ікон. Фарби в іконах зовсім не фарбиприроди, вони менше залежать від яскравого враження світу, ніж у живописунового часу. Разом з тим, фарби не підкоряються умовної символіку,не можна сказати, що кожна мала постійне значення. Звернемося до Е.

Трубецького ще раз:  

 «Значеннєва  гамма іконописних фарб неозора. Важливе місце займаливсілякі відтінки небесного склепіння. Іконописець знав велике різноманіттявідтінків блакитного: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво блакитнийтверді, і безліч блідніє до заходу тонів світло-блакитних, бірюзових інавіть зеленуватих.