История мировой культуры

Город, Париж, занимает в искусстве импрессионистов принципиальное место. Если и не по числу картин, то по степени сопричастности к созданию и реализации на холсте нового видения. Дело ведь не только, да и не столько в мотивах, но в сокровенных ритмах и кодах меняющейся жизни, в той отваге принимать перемены и дерзать в искусстве, что отличает и Париж и парижан – импрессионистов.

«Протоимпрессионистический» Париж возникает в работах уже тех художников, которых справедливо полагают предтечами импрессионизма. Париж предосмановской поры писал ещё Бертолд Йонкинд. Порой, как в акварели Застава Монсо, соединяя нежный летучий колоризм со стремительностью линий в духе Константена Гиса, порой, словно бы продолжая поэтическую монументальность парижских пейзажей Коро, дополняя её ощущением краткой тревожности сиюминутного состояния природы (Нотр – Дам, вид с набережной Турнель). Да и опыт английских предшественников импрессионистов – Бонингтона, Тёрнера, писавших низкие песчаные берега ещё не скованной каменными набережными Сены, опирался на впечатления Парижа, уже тогда, в середине века, волновавшего своей изменчивой притягательностью приезжих художников.

Один из самых поэтичных, хотя и относительно мало известных, французских пейзажистов Франсуа Мариус Гране писал восхитительные акварели, угадывая особое, парижское дрожание влажного воздуха над перламутровым городом, которое словно превращает камень в невесомую прозрачную субстанцию (Сена и Лувр, акварель,1841). Речь не о степени воздействия его (или Боннингтона) на становление импрессионизма, но о тех особых импульсах, которые давал искусству город. Город, оттачивавший и вдохновлявший поэтические миражи Гиса, чей стремительный карандаш и нежные, подвижные «призраки» цвета, тоже несомненно – часть корневой системы импрессионизма.

Мане, «более всего парижанин среди художников», «париго», «бульвардье» (насколько его живопись была импрессионистической, ещё будет случай поразмышлять), вообще почти не писал чистый пейзаж, Париж же писал многократно. Персонажи Дега – парижане до мозга костей, и Париж – естественная среда их обитания. Клод Моне пейзажи Парижа писал никак не с меньшим увлечением, чем стога на лугу, поля маков или берега Уазы. Ренуар рос в старом Париже близ Лувра, нередко писал Париж и много – парижан. Поздние, возможно, самые утончённые и мощные пейзажи Писсарро тоже вдохновлены Парижем. Что же касается Гюстава Кайботта, этого до сих пор не вполне признанного великого мастера, то его живопись взросла на парижских мотивах и без Парижа немыслима.

Все они росли и мужали в Париже.

Мане родился на улице Бонапарт (тогда улица Малых Августинцев) на левом берегу, почти на углу набережной Малакке, прославленной потом Анатолем Франсом, юношей любил гулять в Тюильри, в зрелые годы жил в странно неживописном, но очень и по – своему парижском квартале Европы.

Восемнадцатилетний Дега устроил первую свою мастерскую в квартире родителей на улице Мондови, что выходит на Риволи как раз у павильона Жё – де – Пом (улыбка судьбы: именно здесь был открыт веком позже Музей импрессионистов), и окна его студии на пятом этаже смотрели на площадь Конкорд.

Ренуар подростком жил поблизости, на улицах Библиотек и Оратуар, позднее на улице Гравилье, что между Тюрбиго и Тампль, - тоже самое сердце Парижа.

Клод Моне, родившийся в Париже на улице Лафит, живший потом в Гавре, вернувшись, поселился у склона Монмартра, неподалёку от Нотр  - Дам – де – Лоретт, рядом с которой он жил в младенчестве и где его крестили.

Берта Моризо (она родилась в Бурже) в Париже с пятнадцати лет, трижды в неделю она с сестрой ездила на конке от Конкорд до Трокадеро в мастерскую Жофруа Шокарна, художника, дававшего им уроки. Позднее её семья жила близ Трокадеро на улице Бенжамена Франклина.

Детство и отрочество Кайботта прошли в особняке на углу улиц Миромениль и Лисбон, неподалёку от вокзала Сен - Лазар и площади Европы, где позднее и он, и Мане, и Клод Моне писали свои знаменитые «железнодорожные» пейзажи…             

Париж не просто менялся, он превращался в решительно иной город, наделённый невиданными ритмами, новыми пространственными эффектами, стремительностью движения, ничем не напоминал столицу, описанную Себастьяном Мерсье в его знаменитой книге Картины Парижа, и даже романтический город Отверженных Гюго.

Сегодня мы порою склонны воспринимать Х1Х столетие как куда менее динамичное, нежели ХХ, принесшее две мировые войны, революцию и иерархии нравственных и социальных ценностей, радикальные перемены в культуре.

А ведь Х1Х в. был для цивилизованного человечества веком никак не меньших перемен и потрясений. Хотя бы потому, что предшествующая история ничего подобного не знала, а сравнивать настоящее можно лишь с минувшим.

Не говоря о кровавых войнах и революциях, сменах династий и правлений, так называемый обыкновенный мир переживал невиданные метаморфозы. А Париж – он с конца ХV111 в. пережил три революции, восстания, войны, две оккупации, перевороты, Коммуну.

Взгляд на карту Парижа, изданную в
начале 1860 – х гг., вызывает ощущение причастности действительно грандиозным, и впрям способным напугать и встревожить переменам. В ту пору принято было помечать на карте не только существующую планировку, но и намечаемые новые проспекты. Непреклонно прямые красные и синие штрихи, действительно, как выразился Саккар, подобные сабельным ударам, рассекают густые старинные кварталы: улица Лафайет, кончавшаяся прежде рядом с нынешним Северным вокзалом, прорубается до самых Бульваров; широкая новая улица Тюрбиго вливается в улицу Фобур дю Тампль соединяет «Чрево Парижа» с северо – восточными районами города; от площади, где строится Новая опера, прорезаны две широкие магистрали – к Пале – Руаяль (будущая авеню Оперы) и к бульвару Себастополь (улица 4 сентября). От Внешних бульваров от Ля Вилетт к югу до Тронной площади – ещё одна длинная магистраль (ныне бульвары Мажента и Вольтера).

Блестяще выписанная речь Саккара, одного из самых инфернальных и вместе с тем поразительно жизненных персонажей Золя, - своего рода диагноз и прозрение. Ещё раз напомню: здесь не идёт речь о том, стал ли Париж красивее или хуже, важно иное – он стал другим. И это другое, равно как и процесс метаморфозы города, существенно для понимания становления импрессионизма.

Заключение

Импрессионизм – и апофеоз и кризис традиционного жизнеподобия Х1Х в. Именно он утвердил автономию художества, свободно и отдалённо отражающего действительность. И всё же портрет мгновения, остановка неостановимого, пассивное и точное до немыслимой конкретности восприятие кратчайшего состояния природы – всё это уже не отвечало страсти к глубинному познанию, к сотворению новой художественной реальности, о которой раздел ХХв.

И чтобы оценить это завоевание, чтобы, говоря современным языком, позиционировать его, нужна была альтернатива. Искусство, созидающее новую, не ускользающую, но структурированную художественную материю. Для плодотворного синтеза теза нуждается в антитезе. Подобно тому как стихия воды, её подвижная изменчивая текучесть определяется только в сопоставлении с земной твердыней, так импрессионизм обрёл счастливую завершённость и стал исторической реальностью рядом с искусством Сезанна. А Сезанн лишь в диалоге с импрессионизмом (откуда «был родом») смог реализовать свои художественные идеи.

Конечно, «внутри импрессионизма» взросли и грандиозные фигуры Ван Гога и Гогена. Но Сезанн всё же явление, более всего реализовавшее понятие: «альтернатива импрессионизму». На пути проникновения в его искусство – некая тайна, дистанция, нечто оставшееся за пределами обычного эстетического опыта. «Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна» - возможно, в этой известной фразе Хемингуэя нет позы, и тайна, которую писатель не хотел раскрывать, осталась тайной и для него самого.

В традиционном понимании не красивый, но драгоценный и в высшей степени значительный мир; особая, в чём – то даже тягостная, хотя и невыразимо привлекательная для глаз терпкая, глуховатая напряжённость колорита; угрюмая и триумфальная гармония массивных форм, рождённых бесчисленными градациями цветов и тонов, ограниченных, впрочем, особой сезанновской гаммой сизо – серых, горячих и тусклых ржаво – пепельных, зеленовато – синих соцветий; ни неопределённости, ни недоказанности, ни намёка на некий иной смысл, пластический подтекст. Однако в самом «художественном веществе» его картин впервые замерещилась некая опасность, угроза, чего не знала живопись импрессионистов.

Поверхность его холстов производит спервоначала впечатление глухой, бесстрастной твердыни1. Никакой иллюзии глубины, на картине соединены в разные мгновения увиденные планы, время синтезируется с пространством, создавая «живописный хронотоп»: цвет один, без помощи линий и объёмов, определяет и движение взгляда, и глубину, вовсе её не «изображая». Созерцание коротких, обладающих особой концентрированной пластикой и мягкой чёткостью мазков, образующих независимый от предмета изображения пульсирующий, но непроницаемый, нерушимо плотный, какой – то даже таинственный слой, вызывает странное волнение, оставляя и у тех, кто его не принял, глухую тревогу.

Потом происходит чудо. Будь то в Орсе, в Эрмитаже или ином собрании, глаз, «заряженный» тяжкой и пылкой неподвижностью сезанновских холстов, их могучей непререкаемостью («Его живопись заверена у деревенского нотариуса на дубовом столе. Она незыблема, как завещание, сделанное в здравом уме и твёрдой памяти», - писал О.Манднльштам), их вязкой окончательностью, громоподобным колоритом. В котором отдалённо угадываются прозрения Пикассо, с особым восторгом возвращается к вибрирующим, мерцающим, текучим, как расплавленный свет, картинам импрессионистов. Не борьба, не противопоставление, но две равно совершенные художественные истины.

Это так просто. Сущее делает былое историей, а история принадлежит не прошлому, а настоящему и будущему.

Сезанновская живопись стала границей импрессионизма, а граница – некая линия, рубеж, определяющий пространство явления, как очертания определяют форму плоскости. И есть глубокий смысл в том, что Сезанн, этот пророк новейшего искусства, без которого никакие откровения ХХв. не были бы мыслимы, стал самим собой вместе с импрессионистами. Импрессионизм нёс в себе свой эпилог. По сути дела, эти неразделимые и противоположные явления определили своим единством и борением поле напряжения между искусством Х1Х и ХХ в.

Выполнив свою историческую миссию, импрессионизм уходил в прошлое. Весёлый покой импрессионистической палитры уступал (ещё не став музейной классикой) беспощадной, нередко и претенциозной логике рациональных построений авангарда. Но, и перестав быть направлением, способным сотворять новое искусство, импрессионизм остался животворящей силой, освобождающей художника от давления традиции, силой, помогающей ему оставаться наедине с живописью, не думать о сюжете и идеях, а только писать и радоваться этой своей способности.

              К тому же мощный темперамент импрессионистической живописи, которая только ещё начинала завоёвывать себе место в музеях, захватывал молодых, побуждая к смелости и отваге, к независимости преображенного новым взглядом города, он буквально заражал вкусом к дерзкому поиску, которым славились импрессионисты.

              Они были последними художниками нового времени, сохранившими в своём искусстве покой и радость золотого века. И дали жизнь всему,

1 «Никто так не умел трактовать плотности вещей. Он с гениальной наивностью как бы верил в то, что плотность и вес каждой вещи не относительны, а абсолютны. Он боготворил материю» (Г. Чулков).

что было после них, даже своим оппонентам. Импрессионизм остался своего рода школой художественного рыцарства, чистилищем, если угодно, триумфальной аркой на пути в новейшее искусство ХХ столетия.

              Большинство художников, известных на рубеже столетий, почитали своим долгом побывать в Париже, а иные и подолгу там жили. Через импрессионизм прошло в юности своей множество мастеров, в позднем творчестве которых трудно угадать пылкую и поэтическую непосредственность, свойственную этому направлению. Колористические и технические открытия импрессионизма оставили след во всей мировой живописи. Едва ли кто из великих мастеров авангарда миновал его: даже Марсель Дюшан писал в юности вполне импрессионистические пейзажи, даже Кандинский, прежде чем пройти сквозь переломные годы Мурнау (конец 1900 – х – начало 1910 – гг.) и стать самим собою, отдал дань его палитре, им увлекался в юности Казимир Малевич.

              В России, впрочем, импрессионизм имел успех и влияние более всего как система художественных приёмов, как артистичная, свободная, но «неглубокая» живописная манера, как уступка чистому искусству в ущерб содержанию1. Зато Сезанн с его пластической философией, конструктивностью и скрытой значительностью имел, как известно, для русского авангарда не меньшее значение, чем для французского кубизма.

Ещё так недавно (1974) художественный мир отмечал столетие Первой выставки импрессионистов. Ныне уже более века отделяет нас и от последней их выставки. Но то ощущение отваги и художественного величия, что видит зритель в их картинах, ощущение, которое со временем не меркнет, а обретает всё более волнующую и тревожную остроту, особенно когда сгущается усталость от фантомов постмодернистской поры, - всё это вызывает и в новом тысячелетии желание вновь и вновь понять, почему и теперь эти простые и светлые картины воспринимаются куда более современными и существенными, нежели написанные много лет спустя. Более того, почему в этих холстах до сих пор ощутимы величие и отвага, о которых не так уж тянет вспоминать перед произведениями самых радикальных экспериментаторов миновавшего уже ХХ столетия! У масштабного  искусства есть это странное преимущество: удаляясь, оно, вопреки законам перспективы и памяти, не становится меньше, но, напротив, обретает всё более величественности, вырастая до уровня вечной классики, задающей новым поколениям всё более мудрёные загадки.