История мировой культуры

Содержание:

1.      Введение………………………………3

2.      Об импрессионизме…………………..6

3.      Париж………………………………....13

4.      Заключение…………………………...19

5.      Список литературы…………………..25

Введение

Всё, что было значимым в истории духовной жизни человечества, обладает способностью модифицироваться в сознании поколений вместе с движением времени, с изменением вкусов, эстетических приоритетов. Античная скульптура представляла совершенно разную реальность для средневекового схоласта, для Джотто, для Винкельмана или Валери. Стендаль смотрел на Тинторетто вовсе не так, как Лионелло Вентури; Гюго видел Нотр - Дам, разумеется, иначе, чем сто лет спустя Мальро или ныне – просвещённый путешественник.

Важнейшая причина перемен восприятия – именно предшествующий опыт, накопленное знание, принятое или отвергнутое. И более всего – опаснейший враг свободы и объективности: то, что можно назвать периодической банализацией эстетических пристрастий. Иными словами – стремление общественного вкуса отвергать признанное и кажущееся безусловным. Чаще всего просто ради остроты и мнимой новизны суждений.

Каждое время задаёт прошлому свои вопросы и ожидает новых ответов. У читателя и зрителя начала ХХ1 в. иной эмоциональный опыт, иная коллективная память, иные художественные предпочтения, иная система знаний и представлений об искусстве. Минувшее ХХ столетие, отдавшее предпочтение изображению не видимого, но воображённого, знаемого, закодированного, накопило богатую практику интерпретаций, утеряв отчасти непосредственность художественного переживания и вкус к самому «веществу живописи». А своего рода сакрализация импрессионизма, в значительной мере упрочённая его коммерческим «рейтингом», отдалила его от споров и вкусовых пристрастий, переместив в пространство окаменевшей, несомненной, но уже действительно «банализированной» классики.

Казалось, ещё так недавно о них спорили, - ведь люди, родившиеся в начале ХХв., были их современниками. Вспомним: Клод Моне ездил на собственном автомобиле, пережил Модильяни и Аполлинера и умер в 1926 г., когда мир знал фильмы Чаплина и Эйзенштейна, давно был знаменит Пикассо, а самолёты стали обыденностью.

Не будем забывать, импрессионизм – как на первых порах, так и ныне – воспринимался в России совершенно иначе, нежели на Западе. До революции – в силу традиционных пристрастий к социальной проблематике, позднее – по причинам политического свойства. В пору оттепели наступило время эйфорического восторга (открытие запретного плода), затем некоторой усталости, смены приоритетов (Дали и сейчас куда в большей моде). Нынешний интерес к импрессионизму кажется несколько инерционным, и красивый альбом Ренуара или музея Орсе стал скорее непременной деталью среды обитания, чем знаком художественных предпочтений.

Между тем чем далее уходит в историю всё то, что ещё вчера казалось ультрасовременным (в том числе и всё то, что связывается с понятием постмодернизма), тем более несомненной становится роль импрессионизма в грандиозной художественной революции, отделившей искусство «высокой фигуративности» (от Ренессанса до середины Х1Х в.) от всего комплекса явлений, которые принято называть современным искусством, или модернизмом. Именно импрессионизм, при всей его сдержанной, камерной лиричности и ясной простоте, стал триумфальной аркой для входа в тревожный и не познанный ещё храм новейшего искусства.

Импрессионизм – определяющая часть художественной революции конца Х1Х столетия, но импрессионизмом эта революция не исчерпывается. Она завершается, венчается художником, импрессионизму противоположным, - Сезанном. Но в том – то и заключается торжествующий парадокс импрессионизма, что даже его оппоненты, все те, кто взамен импрессионистическому «отображению» предложил принципиально иное – созидание собственной реальности или выражение внутреннего переживания, вышли из импрессионизма: тот же Сезанн, Гоген, Ван Гог.

Более того, даже крупнейшие мастера авангарда прошли очистительный искус импрессионизма, прежде чем найти собственный путь. Сама история импрессионизма с его гордой непреклонностью, преданностью художественным идеалам, возведенной в принцип бескорыстностью, декларированным презрением к официальному успеху вдохновляла художников не только на выбор манеры, но ещё более – на выбор судьбы, коей манера была лишь составляющей. И, обращаясь к импрессионистическому опыту в начале пути, молодые художники следующих поколений словно присягали независимости, дерзости, новаторству.

Об импрессионизме

Слово «импрессионизм» в художественных кругах употреблялось давно, но исключительно как определение подхода к натуре, как своего рода профессиональный термин: так, например, один из критиков ещё в середине 1860-х назвал главой «школы впечатления» Шарля Добиньи.

И хотя термин «импрессионизм» давно варьируется и даже обрёл разные варианты значений, главным остаётся единственное. Это совершенно определённая страница история французской (и только французской!) живописи: 60-80-е гг. Х1Х в., восемь выставок с 1874 до 1886 г., конкретные имена, судьбы, события, проблемы, наконец, существование более или менее стабильной группы и – временами- даже организации художников. Совершенно особая, новая система ведения и интерпретации действительности на холсте: прозрачность и цветовая интенсивность теней, культ взаимодополнительных цветов, живопись раздельными пятнами чистых цветов, смешивающихся лишь в глазах зрителя (дивизионизм) и т.д. Это понятие было и остаётся основополагающим, а с позиций строгой науки, единственно точным и, если угодно, первичным (тем более что введение термина во французскую нормативную лексику имело в виду исключительно область живописи; именно так Х1V том Большого словаря Ларусса 1878 г. Определил новое понятие).

И хотя импрессионизмом называют иногда и транснациональное движение в пластических искусствах Европы и Америки, сформировавшееся под влиянием французского, классического импрессионизма, и вообще всякую импровизационную, непосредственную, «этюдную» манеру живописи, на этих страницах имеется в виду лишь то определение, которое только что было предложено.

Существование импрессионизма за пределами собственно живописи – проблема до сих пор дискуссионная. Конечно, в литературе существуют канонические примеры импрессионистических приёмов и даже деклараций. Давно и серьёзно думали и об импрессионизме в музыке. Недаром на известном симпозиуме в США в 1968 г. Прозвучала крылатая (и глубоко справедливая!) фраза: «Пришло время… выбросить слова «импрессионизм» и «импрессионист» из музыкального и литературного словаря. Мы не утратим ничего, кроме путаницы».

              Вероятно, для понимания общей атмосферы культуры весьма условно и с большой осмотрительностью можно использовать понятие «импрессионизм» по отношению к некоторым явлениям литературы и музыки.

И всё же только в живописи существует полная одновременность впечатления. А именно это, полная одновременность впечатления, и есть основа импрессионизма. Вне этого качества импрессионизма нет. Остановленное мгновение, краткость которого не поддаётся определению, трепет замёршего времени, растянутость в вечной неподвижности холста единого мига – в этом волшебство и таинство импрессионизма!

Без одновременности сама суть импрессионизма не реализуется, а литература, как известно, создаёт последовательные, постепенно сменяющие друг друга картины. Таким образом, сходными остаются лишь частные аспекты разных искусств. А это вовсе не даёт возможности говорить, что импрессионизм находит своё выражение где-либо, кроме искусств пластических.

К тому же (и это не менее важно) именно в живописи возникает и существует понятие автономной ценности искусства – важнейшего завоевания импрессионизма.

Есть, разумеется, и иные точки зрения. Но автору важно было прежде и более всего обозначить своё понимание проблемы, своё восприятие темы.

Конечно, у французского импрессионизма есть и иные принципиальные качества, наиболее важные из которых должны быть названы уже сейчас.

Прежде всего – это свобода. Не только от опостылевших академических догм, что и так очевидно, но свобода от всякой ожесточённости, желания доказать свою правоту, единственность собственной художественной концепции. Вся непримиримость суждений, словесный пыл, ссоры и амбиции, не слишком внятные теории и филиппики в адрес Академии и академиков остались в стенах кафе «Гербуа», «Новые Афины» или в батиньольских мастерских. Импрессионисты писали во имя искусства, следуя собственному непреклонному и, как правило, безошибочному вкусу, который они оттачивали не во имя (или вопреки) чего – то (или чему - то), но во имя совершенства, которому свято служили и недосягаемость которого отлично понимали. Начисто лишённые стремления нравиться, питая отвращение к «картинкам», они просто работали, едва ли помышляя о признании. Конечно, со временем романтическая бескомпромиссность сменилась несколько более трезвым отношением к жизни, но далеко не у всех (Писсарро, например, так никогда и не выставлял свои картины в официальных Салонах).

Далее – демократизм в самом благородном, возвышенном смысле слова. Для этих художников не было низких или высоких сюжетов (при том, что к сюжетам в традиционном их значении они питали настойчивое и неизменное отвращение). Им было внятно и интересно всё: не только трепет солнца на пыльных платанах парижских бульваров или тихой воде Уазы, но и бешеные ритмы железных дорог, дым паровозных труб, бьющий в стеклянные своды вокзалов, паруса над Сеной, любовные сцены, маковые поля, обнажённая натура, тяжкая работа, изысканные переливы шёлка на платьях светских красавиц. Они всем любовались, сознательно или бессознательно утверждая ясный свет и очарование бытия, великодушие искусства и его спасительную силу. Нет, они не изгнали содержательность (как часто писали) из своих картин, просто – как истые французы – полагали неинтересным и неприличным перечисление печалей, доказывая, что видимый облик мира неизменно прекрасен и способен победить его, мира, глубинный трагизм.

И как всё лучшее и характерное во французском искусстве, импрессионизм не разделял сюжет, мотив и художественный язык, синтезируя всё это в плоть искусства, в его материю и естество. Метафизическое, бытийное оставалось за пределами живописи. Французская культура высоко чтит профессионализм, оставляя каждому заниматься своим делом: «Chacun son metier!»

В отличие от постоянной, настойчивой социальности Курбе, Милле или даже Домье в их картинках никогда нет ощущения подчеркнутого демократизма, акцентированной любви к «простым людям» и подробного интереса к их трудам и дням. Они просто и естественно любуются всем, что есть на этой не перестающей восхищать их земле. Для них растворение предметов в световоздушной среде, слияние материального и зримого, даже кажущегося – не только художественный приём, но и отношение к жизни. На их холстах царят недосягаемые в реальности «свобода, равенство и братство», но как категории эмоциональные и художественные.

Очень важно ещё одно. Если импрессионизм – лишь настойчивый и последовательный пленэризм, соединённый с принципиальным синтезом натурного этюда и завершённой картины, он не мог бы стать революцией.

Импрессионисты, наконец, были по сути дела первыми по – настоящему современными художниками Х1Х столетия.

При всей потрясающей драматичности и значимости картин Плот «Медузы» Жерико, Резня на Хиосе Делакруа, Восстание или Вагоны Домье, крестьянских сюжетов Милле или даже Похорон в Орнане Курбе работы эти несли в себе ту возвышенную степень обобщённости, ту медлительную величавость, что делали их скорее драматической мифологией времени, нежели её живописной хроникой. Сатира Домье, поэтические репортажи Гавани или Гиса, напротив, были избыточно привязаны к сиюсекундному событию или конкретной идее. Ощущение сегодняшнего ритма сегодняшнего города, сегодняшнего лихорадочно – поэтического видения оставалось за пределами их творческого пространства.

Разумеется, внутри импрессионизма таилась собственная и серьёзная драма.

Вершина традиционного жизнеподобия и пролог будущих художественных свершений, импрессионизм сам поставил себя на опасном пороге: из него, импрессионизма, вышли сами сокрушители его – Сезанн, Ван Гог…  Порабощенность видимостью, которая была неизбежной ценой высочайших достижений импрессионизма, художник мог ощущать как нравственную катастрофу. Достаточно вспомнить известное признание Клода Моне, потрясённого тем, что он способен был увлечённо следить за изменениями цвета на лице своей умершей жены. Это признание, нередко цитировавшееся как пример «импрессионистического бесстрастия», свидетельствует, по сути дела, о подвижничестве искусства, его жертвенности, об этих «галерах», муках, о которых с таким блеском написал в романе Творчество Эмиль Золя, в романе, отвергнутом его реальными прототипами, быть может, именно в силу избыточного и опасного проникновения в суть их судеб.

Да и поздние годы творческой судьбы Моне с этим неутолимым стремлением написать микрочастицы меняющихся мгновений, с этими десятками гениально, но поспешно написанных нимфей таят в себе исчерпанность, затянувшейся, не переживший своё время. Известны и суждения Ренуара о его разочаровании в импрессионистическом методе, и пылкое увлечение пуантилизмом Камиля Писсарро, отрицавшее предшествующий опыт. Что делать, импрессионистам суждено было не только создать новое видение, но и пережить его кризис, ощутить его исчерпанность и умирание, приход новых, невнятных, совершенно иных поисков.

Ранняя смерть Мане, печальная и одинокая старость усталого и озлобленного Дега, затянувшееся экспериментаторство терявшего зрение Клода Моне, совершенно новый путь, открытый Сезанном (путь, перевернувший искусство, но истерзавший душу своего создателя), самоубийство Ван Гога, непримиримость чуть ли не оставшегося в изоляции Писсарро. И это не говоря о мучительных тяготах жизни, которые испытывали в молодости большинство художников, не имевших наследственного состояния или ренты, как у Мане, Сезанна или Дега. Впрочем, нужда и житейские проблемы были в большей или меньшей степени знакомы в разные времена каждому из них. А главное – сознание того, что идеалы и цели, к которым они стремились, утрачивают значение и привлекательность. Осознать же величие собственной своей миссии они вряд ли смогли в полной мере.

Место и время: Париж

Париж не только место рождения импрессионизма, но и его время. Именно тогда, в 60 – е гг. Х1Х в., настало Время Парижа. Того Парижа, который существует и в современной реальности и в современной мифологии, в бесчисленных книгах, в искусстве, в сбывшихся и несбывшихся мечтаниях, фотографиях, воспоминаниях. И, разумеется, в полотнах импрессионистов.