Андрей Рублев. Загадки жизни и творчества

         По-видимому, большинство работ молодого Рублева безвозвратно утрачено. Если припомнить, какое тогда было время, этому не приходится удивляться. Многое из того, что от него уцелело, порою трудно отличить от работ его сверстников. Зная сплоченность тогдашних артелей художников, этому не следует удивляться. И все же трудно примириться с тем, что образ молодого Рублева ускользает от нас.

    Второй  период творчества — период полной зрелости, когда мастер создал лучшие из своих вещей, открывает работа роспись Успенского собора во Владимире. 

    Во  Владимире Рублев работал вместе с Даниилом, отныне ставшим его  неразлучным другом. Так как летописец  нам не указывает, что именно было выполнено Рублевым и что Даниилом, то и во Владимире возникает труднейшая проблема, как и в отношении  московского Благовещенского собора: необходимо выяснить долю участия в  общей работе каждого из мастеров. При этом во Владимире проблема немало осложняется тем обстоятельством, что Рублев и Даниил подвизались  здесь не одни, а с целой артелью.  

         Росписи Успенского собора были расчищены в 1918 году. Они жестоко пострадали от безграмотных реставраций и побелки. Фрески дошли до нас лишь частично, большинство из них безвозвратно погибло (как, например, в алтаре, в куполе, на парусах, в северо-западной части храма и др.). Расчищенные части росписи являются фрагментами грандиозной композиции «Страшного суда», украшающей западные своды центрального и южного нефов, а также прилегающие столбы. Фрески превосходно связаны с архитектурой: они подчиняются плоскостному ритму стены, они живут со стеной единой жизнью, они архитектоничны в лучшем смысле этого слова. Легкие, почти невесомые фигуры как бы заставляют круглиться своды, расступаться столбы, возноситься вверх арки и стены. И эти стройные фигуры немало способствуют тому, что и сама архитектура начинает казаться более стройной и воздушной. Когда в храме находился первоначальный иконостас, выполненный Даниилом, Рублевым и их помощниками, то это впечатление должно было быть еще более сильным. Огромные (свыше трех метров в высоту) фигуры из деисусного чина подчеркивали вертикальный ритм всей сложной композиции иконостаса, которая подчинялась тем же художественным принципам, какие лежали и в основе фресковой росписи. 

    Изучая  фрески Успенского собора, необходимо всегда помнить о том, что в  свое время живопись была намного  ярче по своим краскам. Лиловато-розовые, серебристо-серые, сочные зеленые, золотисто-охряные тона были светлее и воздушнее, а густо вишневые, бархатисто-коричневые и небесно-синие цвета — интенсивнее и глубже. Кроме того, фигуры, лишенные позднейших утрат, выглядели более объемными. Ныне погибшие светло-голубые фоны (теперь осталась только черная прокладка под ними) создавали впечатление известной пространственной глубины и света.

    Деятельность  Рублева в Успенском соборе не ограничивалась исполнением фресок. Он принимал также участие в написании  икон для иконостаса. Есть серьезные  основания полагать, что общая  композиция иконостаса была задумана Рублевым и, что к участию для осуществления этой сложной и очень трудоемкой задачи он привлек членов своей артели. Во всяком случае, дошедшие до нас иконы недвусмысленно свидетельствуют о том, что здесь подвизалось несколько мастеров и притом работавших в весьма различных манерах. 

    Иконостас Успенского собора — самый большой  среди дошедших до нас памятников этого рода. Входящие в состав чина иконы, высотою около трех метров, составляли грандиозную по своему монументальному  размаху композицию. Исполинские  фигуры, обращенные к центру, четко  выделялись на золотом фоне. Трактованные очень плоско, фигуры воздействовали прежде всего своим силуэтом. И  создавшие их мастера прекрасно  это учитывали: они предельно  упростили их очерки, достигнув такого изумительного лаконизма, рядом  с которым художественный язык XVI–XVII веков кажется велеречивым и чрезмерно дробным. Только эпоха, тонко чувствовавшая красоту архитектурных форм, могла породить столь совершенные творения. 

    В летописном известии от 1408 года о работе Даниила и Андрея Рублева в Успенском соборе во Владимире говорится, что они «начали расписывать» эту церковь 25 мая. Совершенно очевидно, что за один летний сезон они не смогли завершить всю обширную роспись. Для этого им понадобилось минимум два летних сезона. Следовательно, 1409 год Даниил и Андрей Рублев должны были находиться во Владимире. О дальнейшей их деятельности, вплоть до середины третьего десятилетия, молчат все литературные источники, а как раз десятые годы были временем полной творческой зрелости Рублева. В эти годы возникли два лучших его произведения — звенигородский деисусный чин и икона «Троица».

    Звенигородский  деисусный чин.

    До  недавнего прошлого звенигородский чин, найденный в 1918 году в сарае близ Успенского собора на Городке, связывали с ранней деятельностью Рублева. В качестве обоснования приводилось происхождение этого чина из собора Рождества Богоматери в Саввино-Сторожевском монастыре под Звенигородом, якобы построенном до 1406 года — года смерти основателя монастыря Саввы Сторожевского. Но, как теперь выясняется, деисусный чин не мог быть частью иконостаса этого собора, время же построения собора остается спорным. Поэтому датировка звенигородского чина ничем не лимитируется. Если исходить из стиля этого произведения, то оно обнаруживает ряд таких черт, которые характеризуют манеру письма не раннего, а зрелого Рублева, уже завершившего работу над владимирскими фресками. 

    От  звенигородского чина сохранились  лишь три иконы — Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. С первого же взгляда они поражают необычайной красотой своих холодных, светлых красок, создающих у зрителя настроение особой просветленности. Голубые, розовые, блекло-фиолетовые и вишневые цвета даются здесь в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы рождаются чисто музыкальные ассоциации. Для Рублева цвет являлся тем средством, при помощи которого он раскрывал внутренний мир святого. Вот почему и его Спас, и его Павел, и его ангел обладают такой неотразимой привлекательностью. Люди воспринимают их как носителей доброго начала, им присуща изумительная мягкость, в них нет ничего от византийской суровости. По своей глубокой человечности Спас напоминает прославленную фигуру Христа в тимпане «Королевского портала» Шартрского собора. И у Рублева, и у раннеготического мастера образ божества настолько очеловечивается, что он совершенно утрачивает свой отвлеченный культовый характер. Между божеством и человеком протягиваются сотни связующих нитей, и человек уже не со страхом и трепетом взирает на образ божества, а с надеждой. Так Рублев видоизменяет традиционный иконографический тип. И он наделяет его неповторимо русскими чертами. По меткому наблюдению Н. А. Деминой, рублевский Спас — это «воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица не подчеркнут чрезмерно — все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной, стройной шее. Самое значительное в этом новом облике — взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к человеку». В этой яркой характеристике творения Рублева верно подмечено то новое, что художник внес в истолкование одного из самых традиционных образов средневекового искусства.

    Икона «Троица»

    «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог»

    В полном расцвете творческих сил написал  Рублев икону «Троица». Эту икону он создал в память Сергия Радонежского. Наиболее вероятная дата ее исполнения — 1411 год, когда на месте погребения Сергия была построена деревянная церковь. Как и позднейший каменный Троицкий собор, воздвигнутый в 1423–1424 годах на ее месте, она была посвящена Троице. По-видимому, из старой, деревянной церкви икона попала в новую, каменную, где и находилась вплоть до передачи ее в Третьяковскую галерею. Здесь она привлекает к себе всеобщее внимание как памятник неотразимого обаяния. Рублев вложил в эту вещь всю силу своего гениального дара, и ему удалось создать такое совершенное художественное произведение, которое обеспечило ему бессмертие. Сохранись от Рублева одна икона «Троица», люди все равно считали бы его великим мастером.

    Когда Андрей Рублев получил заказ на выполнение иконы «Троица», эта тема несомненно имела и для него самого, и для  его современников животрепещущее значение. Во времена Андрея Рублева  тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как символ отражения  вселенского бытия, высшей истины, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага.

    В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой  угощали пришельцев под сенью  Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось  божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения  Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и  печения хлеба.

    В рублевской же иконе внимание сосредоточено  на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая  чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет  чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой  с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и  готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого  ангела (Святого Духа) завершает  символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл  жертвенной любви, и утешает обреченного  на жертву.

    Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа).

    Исследователи подчеркивают символическое космологическое  значение композиционного круга, в  который лаконично и естественно  вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам.

    Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней прежде всего поражает необычайная одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность и  трепетность, что невозможно не поддаться  их очарованию. Это самые поэтические  образы всего   древнерусского искусства. Тела ангелов стройные, легкие, как бы невесомые. На ангелах простые греческие хитоны, поверх которых наброшены ниспадающие свободными складками гиматии. Эти одеяния при всей своей линейной стилизации все же дают почувствовать зрителю красоту скрывающегося за ними молодого гибкого тела. Фигуры ангелов несколько расширяются в середине, иначе говоря, они строятся по столь излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: они сужаются кверху и книзу. Тем самым они приобретают изумительную легкость. В их позах и жестах не чувствуется никакой тяжеловесности. Благодаря преувеличенной пышности причесок лица кажутся особенно хрупкими. Каждый из ангелов погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз так сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать ту внутреннюю драгоценную настроенность, счастливыми обладателями которой они являются. Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени аскетизма. Телесное начало не приносится в жертву духовному, оно целиком с ним сливается. Это и есть причина того, почему при взгляде на рублевских ангелов так часто вспоминаются образы классического греческого искусства.

    Свет  излучают золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, нежная плавь  светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые  и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ощутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом. Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, можно как бы соприкоснуться с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.