В.Я. Брюсов - основоположник русского символизма

Таким образом, новое  понимание искусства, формируясь в  творческом сознании Брюсова издавна и постепенно, выявилось с полной определенностью к началу 10-х годов. Ранее он считал личность и переживания художника едва ли не единственной реальностью, достойной внимания современного искусства, теперь назначением художественного творчества явилось для него познание действительности в широком смысле слова. Даже в начале нового столетия Брюсов отзывался о научном познании более чем скептически, теперь он реабилитирует науку, ставя ее в один ряд с искусством. В 1910 году, приветствуя теорию «научной поэзии» Рене Гиля, он соглашался с ним в том, что «между наукой и искусством различие только в тех методах, какими они пользуются». У науки — метод аналитический, у искусства — синтетический. Конечная цель обоих познание мира («Литературная жизнь Франции. Научная поэзия»).

Это позитивистски окрашенное понимание искусства как познания непознанного подкреплялось у Брюсова воззрениями А. А. Потебни, крупнейшего русского языковеда и создателя лингвистически обоснованного учения о сущности поэтического творчества. Сближаясь с теорией Потебни в статье о научной поэзии и в ряде ранних высказываний, Брюсов уже не отходил от этой теории, а в одной из своих последних работ — «Синтетика поэзии» — пытался примирить ее с марксизмом. Можно сказать даже, что Брюсов в этой статье в своем увлечении интеллектуалистским познавательным учением об искусстве, несомненно имевшем в формировании его эстетического мировоззрения большое значение, повторяет и известную ошибку Потебни, отрывавшего теорию искусства от проблемы эстетической ценности и сводящего искусство к чистому познанию. Брюсов полностью принимал ту аналогию, которую Потебня проводил между поэзией и языком. Брюсов соглашался с Потебней в том, что и поэзия и язык являются средством познания. Поэзия, как и язык, называет «по именам» еще не освоенные сознанием вещи и тем самым расширяет сферу сознания. Но полученные таким образом представления о действительности не могут быть зеркальным ее отражением. Потебня и Брюсов, утверждая искусство как путь к познанию, но склонные к агностицизму, не верили в познаваемость мира как объективной данности. Они считали образы вещей, созданные языком и искусством, лишь символами, лишь условными знаками, которые могут не более чем намекать на действительное содержание вещей. Здесь — источник мысли Брюсова о том, что «художественные создания постольку являются подлинными воплощениями бытия, поскольку они символичны» («Новые течения в русской поэзии. Акмеизм»). А отсюда вытекает и другое положение, которое можно было найти еще в высказываниях ранних символистов: «Символисты не «изобрели» символа: они только точнее формулировали то начало, которым всегда жило (и, полагаем мы, всегда будет жить) искусство».

Такое повышенное внимание к символу, выдвижение его как  основы искусства, для эстетических взглядов зрелого, отходящего от символистских позиций Брюсова чрезвычайно характерно. Характерно и то, что в статьях 90-х годов Брюсов видел в символике лишь частный прием, не являющийся для символизма решающим признаком.

Между тем в то время Брюсов, конечно, был ближе к символизму, чем в 10-х годах. Вывод, который напрашивается из этого кажущегося противоречия, ясен. Символ, выдвигаемый в первую очередь «мистической фракцией» символизма, никогда не был для Брюсова руководящим принципом, тем лозунгом, с которым можно было броситься в литературный бой. Лишь при ретроспективном, почти академическом рассмотрении символизма Брюсов нашел нужным подчеркнуть значение в нем символа, уже терявшего в текущей модернистской литературе острую актуальность вновь найденного эстетического оружия.

Конечно, эстетические взгляды, сложившиеся  у Брюсова в духе учения Потебни  и вместе с тем не без влияния  Рено Гиля, содержали в себе заметную долю «идеализма», но этот «идеализм» уже не угрожал разобщением с действительностью. Ориентация Брюсова на Потебню и Р. Гиля, бесспорно, являлась одной из форм его отхода от мистического интуитивизма высказываний предыдущего периода и вела его в сторону реалистической эстетики.

Сам Брюсов даже в 10-х годах называл свою критику «эстетической» [«Далекие и близкие», с. 192 и 368]. Возможно, он имел при этом в виду отметить связь своего метода не только с позднейшими западноевропейскими образцами эстетической критики (например, с французским критиком-импрессионистом Реми де Гурмоном), но и с русскими критиками 40—50-х годов XIX века, которых было принято подводить под это определение (Шевырев, Анненков, Дружинин, Боткин).

Брюсов считал необходимым оберегать  свои критические работы от подчинения любым «привнесенным извне» идеям, какого бы содержания — гражданского пли религиозно-философского — они ни были. Вместе с тем он — по крайней мере, в своей дооктябрьской критике — не находил нужным соотносить разбираемые им явления литературы с социально-исторической действительностью. «У искусства есть своя область,— писал Брюссв в 1905 году,— тайны человеческого духа». Все, что приходит в эту область извне, из социального мира, долгое время казалось Брюсову второстепенным для искусства, не заслуживающим внимания. Однако его «эстетический метод», при всей закрепленной традицией ограниченности своего подхода к литературе, отличался выделяющими его индивидуальными и по-своему очень ценными качествами.

Брюсов высказывался против распространенных в начале XX века субъективизма и импрессионизма в критике, хотя импрессионистская стихия в какой-то мере проникала в его ранние статьи, внося в них элементы лирического стиля. Импрессионистическая критика как целое боролась с последовательным самоустранением личности пишущего во всей полноте его личных вкусов и эмоций — и в этом отношении освежала и эстетизировала русскую критическую литературу. Но в своих крайних формах эта критика превращалась в проявление безудержной субъективной прихотливости и лишалась организующего интеллектуального стержня. Брюсов в зрелую пору жизни стремился сделать свои критические статьи и рецензии действительно объективными, и ему это в значительной мере удавалось, иногда даже с некоторым перегибом, во всяком случае, стилистическим — в сторону «бесстрастности», «объективизма», кажущейся «безличности». При этом большой запас знаний, которым он обладал, помогал ему подтверждать свои выводы многочисленными сопоставлениями.

Многие критические суждения Брюсова, его литературные портреты и характеристики поражают своей сжатой полнотой, своей удивительной меткостью, обдуманной и выверенной простотой и в ряде случаев — своей подлинной проникновенностью в поэтическую суть авторов и произведений, которых он касался. Как глубоко, например, брюсовское понимание Блока, в котором он видел поэта — «дня, а не ночи... красок, а не оттенков, полных звуков, а не криков и не молчания» [см. с. 329 наст, тома]. Блок в письме к Брюсову назвал этот отзыв «драгоценным». Или образное определение поэтического мира блоковской «Снежной Маски»: «Огненные вихри его переживаний подымаются... с ледяных полей его души» («Весы», 1907, № 5). Процитировав эту фразу в письме к А. Белому (от 15—17 августа 1907 г.), Блок замечает: «За эти слова я глубоко благодарен ему (Брюсову.— Д. М.), так как, почти не зная меня лично, он так тонко определил то, чего я сам бы не сумел». И — опять Брюсову с благодарностью за его рецензию в «Русской мысли»: «Уже очень давно мне не приходилось читать о себе таких простых и так объективно выраженных мнений. Поверьте, что я умею ценить и сжатость и точность статьи, и то, что в ней не преобладают над всем ни хулы, ни похвалы, изобилие которых обыкновенно только запутывает и критикуемого автора и читателя...» (письмо от 16 января 1912 г.).

Один из главных критериев эстетических оценок Брюсова, соответствующий его пониманию искусства как познания, заключался в категорическом и безусловном требовании новизны.

Искусство, по Брюсову, не должно ходить по изъезженным дорогам и имеет  право на внимание лишь тогда, когда  ему удается отвоевать от мира — подсмотреть и осветить — хотя бы один не тронутый сознанием угол. «Поэзия — вся! — езда в незнаемое»,— выражал эту мысль многими годами позже Маяковский. В дальнейшем это требование новизны стало у Брюсова еще конкретней: искусство призвано создавать новые ценности и в отношении «содержания», и в отношении «формы». Характеризуя явления искусства, критика в первую очередь обязана показать, насколько они свежи и оригинальны или же наоборот — традиционны, и лишь при этом условии произносить окончательное суждение.

Брюсов во всех своих критических работах, в своей литературной борьбе неуклонно применял этот критерий. Обрушивался ли он на реалистов, тяготевших к натурализму, например на Боборыкина, пли на поэтов-эпигонов, сочинителей банальных стихов, например Ратгауза, или, в ряде случаев, на своих союзников-модернистов, 3. Гиппиус, а впоследствии — Бальмонта, превратившегося из крупного поэта в графомана,— против всех этих писателей Брюсов выдвигал одно основное обвинение: в рутинности, в шаблонности, в самоповторениях. Этот несколько абстрактный, но вполне объективно применяемый принцип новизны давал возможность Брюсову не только нападать на своих литературных противников, нередко заслуживающих критики, по и защищать тех авторов, которые, по его мнению, выступали как оригинальные художники и вносили в литературу новые творческие ценности. Такими писателями Брюсов считал Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока, вначале Бальмонта, в котором он, как уже говорилось, разочаровался, а значительно позже, в советское время,— Пастернака и Маяковского, отчасти — Хлебникова.

Другой особенностью критики Брюсова  является интерес к внутреннему миру художника — к его мировоззрению, душевному складу и широте его горизонта. Еще в брошюре «О искусстве» Брюсов писал о том, что дело критика — «постигнув душу художника, воссоздать ее, но уже не в мимолетных настроениях, а в тех основах, какими определены эти настроения». И позже, в связи с характеристикой противоречий в поэзии Фета: «Критика должна объяснить из основы миросозерцания Фета, как возникло это противоречие». На анализе мировоззрения построен ряд существенных в критике Брюсова статей, посвященных характеристике русских поэтов: Лермонтова, Тютчева, Фета, Вл. Соловьева, Блока.

Третья отличительная черта Брюсова как критика — его настойчивый и последовательно возрастающий интерес к вопросам поэтики, в особенности к формам стиха.

Изучение поэтики художественных произведений в наше время давно  уже превратилось в важнейшую и во многих случаях обязательную принадлежность подлинной истории литературы, а вместе с тем и критики. Но в русской критике и в большинстве литературоведческих монографий 90—900-х годов вопросы поэтики занимали очень скромное место: они ставились главным образом в немногочисленных (хотя и замечательных) академических исследованиях (Веселовский, Потебня) и элементарно излагались в школьных пособиях.

Брюсов оказался одним из первых профессиональных русских критиков-литературоведов XX столетия, который повернул свой литературный анализ лицом к поэтике и вместе с тем наряду с А. Белым обратился к серьезному исследованию русского стиха.

Интерес Брюсова к вопросам поэтики  был так велик, что даже историю  русской лирики — тема задуманной им монографии, над которой он долго  работал в 90-х годах,— он предполагал одно время свести к изучению поэтических форм (мысль о таком построении истории поэзии он повторил в 1914 г. в рецензии на книгу И. Н. Розанова «Русская лирика»). Однако этот формалистический вымысел не был реализован Брюсовым даже в черновых набросках, тем более — в опубликованных статьях. Обобщенное восприятие поэтического текста, единственно возможное для подлинного поэта и критика широкого масштаба, корректировали эту идею. Оно направляло Брюсова к «естественным» и тем самым синтетическим характеристикам, исполненным поэтического вкуса и чутья, далеким от литературоведческого «технологизма». «В художественном произведении,— писал Брюсов еще в 1907 году,— форма слита неразрывно с содержанием, вытекает из него, предрешается им» [с. 270 наст. тома]. И все же в критике Брюсова мы не можем не заметить некоторой несомкнутости его метода — его колебаний между двумя названными выше формами критического подхода: анализа «мировоззрения» и анализа «формы». Иногда эти подходы объединяются более пли менее органически, иногда — механически, в одних случаях преобладает первый, в других — второй.

Так или иначе поворот брюсовской критики к «вопросам поэтики» или — на языке Брюсова — к «вопросам мастерства», осуществляемый на фоне господствующего тогда наивно-пренебрежительного отношения к этим вопросам, следует рассматривать как большую и несомненную заслугу поэта в истории русской критической литературы. Меткие и точные замечания Брюсова о характере поэтической мысли, средствах выражения, стиле и стихе Фета, Тютчева, Блока, Бальмонта, А. Белого, Анненского, Вяч. Иванова, несомненно, обогащали представления об этих поэтах и не утратили своего значения до сих пор.

Этот огромный путь, пройденный Брюсовым-критиком, отразивший движение бурного и стремительного времени, смену и крушение идеологий и эстетических систем, сам по себе — явление выразительное и знаменательное. Но литературно-критические работы Брюсова — это не только наглядное и красноречивое отражение пути их автора. Они — даже те из них, которые могут вызывать на спор, — являются чутким и трезвым изображением и толкованием жизни русской поэзии исключительно яркого и многообразного периода ее развития. Тем, кто хочет вникнуть в творчество русских поэтов начала XX века и их предшественников, тем, кто интересуется первыми этапами формирования советской лирики, свидетельства такого современника и такого участника поэтического движения, как Брюсов, несомненно окажут большую помощь.