Специфіка драми як роду літератури

Композиція драми розвивалася протягом історії літератури. Наприклад, антич­на драма переважно була побудована як діалог між хором і корифеєм (заспівувачем). Починалася вона, як правило, з прологу, а завершувалася співом хору, котрий вира­жав ставлення до явищ, давав оцінку вчинкам героя, підтримував його у справедливій боротьбі, засуджував помилки, оплакував загиблих, але завжди зберігав спосіб мис­лення, притаманний народу. Метою античної драми, як зауважує Г. Бояджиєв, було "підтримати в народі віру в богів та виховати високі ідеали громадянської доблесті". Тому міфологічні герої зображувалися величними й монументальними, а маски роби­ли образи напрочуд скульптурними й виразними.

Такі середньовічні жанри, як міракль, містерія, мораліте, являли собою драматизацію церковних легенд, біблійних епізодів, "чудес святих". Вони відзначалися умовністю дії, алегоризмом образів та ситуацій, символічністю сцен. Водночас жан­ри народного театру в добу Середньовіччя, наприклад фарс, характеризувалися реалістичністю й демократизмом зображуваних образів та подій. Учасники фарсу на­магалися зобразити живу особистість, реальну людину. Мета фарсу - дати сатиричну оцінку образу, вчинку, події, звідси - введення засобів комізму, динамічної дії.

Італійська комедія дель арте була побудована на імпровізації, використанні традиційних масок (маска відображала певний соціальний тип, наділений відповідними психологічними рисами, мовою). У ній панувала атмосфера веселого карнавалу, що втілював волелюбність і оптимізм народу.

П'єси В. Шекспіра відображали широке коло життєвих явищ, різні верстви суспільства. Театр Шекспіра - це цілий світ, де, за словами О. Пушкіна, "кожна лю­дина кохає, ненавидить, сумує, радіє, але кожна на свій лад". Твори Шекспіра не підкоряються суворому поділу на жанри. Широта шекспірівської композиції драми полягає у тому, що в одному творі автор поєднує трагічні й комічні елементи, різні види конфліктів. Як відомо, у п'єсах англійського драматурга від великого до смішного один лише крок. Майстерність Шекспіра виявилася у драматичному напруженні дії, динамізмі подій. Як справедливо відзначає С. Мокульський, Шекспір любив зобра­жувати складний розвиток дії, яка містила кілька паралельних, схрещуваних ліній, створюючи враження життєвості того, що відбувалося на сцені [6].

Жанри класицизму були підпорядковані певним композиційним канонам: правило трьох єдностей (місця, часу, дії), поділ персонажів на позитивних і негатив­них, послідовність і чіткість розвитку конфлікту, визначення в характері персонажів сутнісного, підкреслення певної риси тощо. Втім, театр класицизму був неоднорідним. Наприклад, засновник високої трагедії П.Корнель віддавав перевагу визначним подіям, використовуючи сюжети міфології та історії. Вся дія у трагедіях Корнеля відбувалася за сценою, а герої лише говорили про неї. Образи Корнеля були піднесеними, вони говорили з пафосом, утілюючи ідеї громадянського служіння. А Ж.Расін наблизив трагедію до сучасності. Хоча він також розробляв міфологічні та історичні сюжети, у психологічному плані його герої були бульш достовірними. Він використовував не тільки зовнішню, але й внутрішню дію, тому його герої, котрі на сцені кохали, ненавиділи, страждали, розповідаючи про свої почуття, надзвичайно подобалися глядачам, хвилювали їхню уяву та почуття. Майстер класицистичної комедії Мольєр був сміливим новатором у галузі драматургії. У його п'єсах порушувалися теми ре­ального життя, діяли образи, взяті з тогочасної дійсності. Мольєр поєднав різні види конфліктів - комічні й трагічні. Він розвивав два види комедії: комедію характерів і комедію положень, нерідко суміщаючи їх. Французький комедіограф широко застосо­вував у своїх творах співи, музику, танці. Він закликав акторів наслідувати дійсність, говорити живою мовою, грати природно й невимушено. Спираючись на традиції на­родного театру, Мольєр розробив своє розуміння сміху. На його думку, смішне слід видобувати із зображуваної дійсності або навпаки - приносити туди сміх. Сміх, на думку митця, має виняткове значення для виховання суспільства.

Бароковий театр відзначається складністю тем та художніх рішень їх утілення. Порушуючи глобальні питання світобудови, сенсу людського буття, примхливості долі, письменники бароко ускладнили композицію своїх творів. Наприклад, у п'єсах П.Кальдерона де ла Барка глядачі потрапляють у різні простори, в них швид­ко змінюється час і напрямок дії, образи та ситуації відзначаються символічністю. Динамізм, хвилююча атмосфера, складна інтрига - характерні особливості творів Кальдерона. Письменник нерідко вдається до емблематичності, метафоричності, але­горизму, характерних для барокового стилю. Засоби психологізму сприяють розкрит­тю духовних протиріч героїв, їхніх ідейних пошуків.

У XVIII ст. театр сприяв поширенню просвітницьких ідей, тому зміст п'єс визначався передовсім сучасністю. Г.Е.Лессінг обґрунтував думку про те, що "ми­стецтво за нових часів надзвичайно розширило свої межі, воно наслідує тепер усю видиму природу, в якій краса становить лише малу частку". Він закликав митців проникати в усі галузі суспільства, зображувати не тільки прекрасне, а й потворне, достовірно відображати явища. Правдивість, динамізм, широта життєвих явищ, ува­га до світоглядних шукань особистості, поліфонізм - визначальні риси драми доби Просвітництва. Великий внесок у розвиток театру XVIII ст. зробили П.О.Бомарше, Р.Б.Шерідан, Ф.Шіллер, Й.-В.Гете та ін.

В епоху романтизму драма набула нових ознак. Уся композиція романтичної драми була спрямована передусім на розкриття внутрішнього стану особистості, її конфлікту зі світом, суспільством, самою собою. Тому внутрішня дія стає основною, їй підкоряється дія зовнішня. Велике значення романтики надавали зображенню місця дії, природи, символам, мовним засобам. У добу романтизму драма зазнала значно­го впливу лірики, що засвідчує, наприклад, творчість Дж. Байрона, котрий розробляв жанр драматичної поеми.

Розвитокреалізму в XIX столітті позначився й на драматичному роді літератури. Драма стала більш аналітичною, вона досліджувала відносини людини й середови­ща, тому зображення середовища вийшло на перший план. Герої постають як певні соціальні типи. Драматурги достовірно відображають образи та ситуації, відзначаючи типове, характерне у житті.

Починаючи з кінця XIX століття, письменники шукали нових форм мистецт­ва, що привело до народження й активного розвитку "нової драми", яка, за словами Б.Шоу, "кардинально змінила своє ставлення до проблем етики та естетики". "Нова драма" більше наблизилася до сучасності, до внутрішнього світу людини. Якщо в ста­рому театрі йшлося про окрему трагедію у житті, то в новому - про загальну трагедію життя та всього людства. Герой постає вже не як соціальний тип, а як "духовний сим­птом епохи", індивідуальність, переживання й відчуття якої відображають загальну атмосферу епохи. Внутрішні порухи душі людини набули узагальненого значення, стали критерієм оцінки філософських, соціальних та моральних проблем буття. Театр перетворився на місце ідейних дискусій та духовних поривань. Зовнішня дія поступи­лася внутрішній, конфлікти надзвичайно ускладнилися, велику роль став відігравати підтекст, засоби ліризму. Використавши досягнення реалізму й натуралізму, "нова драма" наполегливо розробляла принципи модернізму - символізму, неоромантизму, імпресіонізму, експресіонізму, сюрреалізму тощо. Біля витоків "нової драми" стоя­ли Г.Ібсен, М.Метерлінк, А.Стріндберг, Г.Гауптман, А.Чехов, Б.Шоу, Леся Українка, В.Винниченко, М.Куліш та ін.

З розвитком модернізму композиція драматичних творів оновлюється за ра­хунок часових і просторових зсувів, принципів вільного монтажу, переважання внутрішньої дії, способів ліризації драми тощо. Свої особливості композиції має символістська драма, експресіоністська драма, гротескна драма, інтелектуальна драма тощо.

У XX столітті активно розвивається епічний театр, засади якого за­клав німецький драматург Б. Брехт. Він розрізняв два види театру: драматичний («аристотелівський») та епічний. Б.Брехт сформулював принципи епічного театру, що випливали з його художньої практики. В основу епічного театру покладено не дію, а розповідь про неї (звідси й назва епічного театру). На відміну від традиційної поети­ки, епічний театр тяжіє до вирішення глобальних проблем, його цікавлять не побутові явища, а саме буття, не конкретні явища, а всезагальні закономірності. Тут утілюється певна подія-тип, коли людина постає як вираження певної історико-соціальної і духовної тенденції. Якщо драматична форма театру зображує дію і залучає глядача до подій, то в епічному театрі розповідається про дію, а глядач опиняється в ситуації спостерігача. Б.Брехт уважав, що драматургія і театр покликані впливати не на почут­тя, а на інтелект людини («глядач повинен не співпереживати, а вивчати, сперечатися»), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них. Конфлікт, за словами митця, має лишатися нерозв'язаним, аби спо­нукати глядачів самостійно шукати у житті шляхи вирішення проблем, порушених у п'єсі. Б.Брехт також виступав проти життєподібності у театрі. Він зазначав, що драма повинна мати вигляд сценічної замальовки - приводу для інтелектуально-аналітичних роздумів глядача. Характерними рисами поетики епічного театру є також притчевий характер, алегоризм образів та ситуацій, використання «ефекту очуження» та ін. В епічній драмі популярними жанрами стали драма-парабола, драма-концепція, драма- притча та ін.

У другій половині XX столітя сукупність явищ театрального авангарду отрима­ла назву "театр абсурду" ("драма абсурду"). Термін «театр абсурду» ввів англійський літературознавець Мартін Есслін у своїй однойменній монографії (1961). М.Есслін визначив типологічну спільність між творчістю драматургів різних країн та генерацій, зазначивши, що назва «театр абсурду» не означає «ні організованого напряму, ні мистецької школи», а сам термін має «допоміжне значення», оскільки лише «сприяє проникненню у творчу діяльність, не дає вичерпної характеристики, не є всеосяжним і винятковим».

У філософському аспекті «драма абсурду» значною мірою ґрунтується на по­ложеннях С.К'єркегора, А.Камю, Ж.-П.Сартра. Генетично «театр абсурду» пов'язаний із художньою практикою екзистенціалізму. Серед ознак, які характеризують твори «театру абсурду», визначальними є такі: створення абсурдного художнього світу, де відсутні логічні, причинно-наслідкові зв'язки, порушені моральні норми, спотворені людські стосунки; просторово-часові зсуви, що є вираженням загального абсурду буття; бунт проти «здорового глузду», нормативності (Е.Ионеско: «Немає інших норм, окрім норм моєї уяви»); мотиви розгубленості, відчуженості, самотності, невлаштованості, приреченості людини в світі; гротеск як засіб викриття безглуздості й штучності життя; дія послаблена, нерідко вона відсутня або ж ілюзорна, умовна (Е.Ионеско: «Це агонія, де немає реальної дії»); «мовна революція» (Е.Ионеско): гра слів, неузгодженість реплік, незрозумілість монологів і діалогів, порушення граматичних і синтаксичних норм, каламбур, підтекст тощо; персонажі нагадують не людей, а скоріше маріонеток, це образи-схеми, образи-ідеї, образи-символи, що втілюють авторську думку про аб­сурд, який торкнувся й людської душі; ігнорування будь-яких канонів у побудові п'єси; використання елементів різних жанрів (трагікомедія, трагіфарс, комічна мелодрама тощо); синтез мистецтв (до «драми абсурду» нерідко включені пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно); поєднання комічного і трагічного (Ж. Жене: «Я гадаю, що трагедію можна описати так: вибух реготу, що переривається риданням, яке повертає нас до джерела всякого сміху - до думки про смерть»). Намагаючись знайти виразні засоби для відображення абсурдності людського існування, трагізму буття, тривоги й болю за особистість, «театр абсурду» став новим кроком у розвитку драматургії, збагативши світову театральну систему новою технікою, новими художніми прийомами, ввівши в літературу нові теми й нових героїв. Найяскравішими представниками «театру абсур­ду» стали Е. Йонеско, С. Беккет, Ж. Жене, А. Адамов (Франція); Ф. Аррабаль (Іспанія); Д. Буццаті, Е. д' Ерріко (Італія); X. Пінтер, Н. Сімпсон (Англія); С.І. Віткевич, С. Мро- жек (Польща) та ін. В українській літературі «драма абсурду» представлена п'єсами І. Костецького, В. Діброви, О. Лишеги.

Отже, на різних етапах літератури композиція драми змінювалася, відображаючи розвиток драми як літературного роду і поступ мистецтва взагалі.

У кожній країні драма, а відповідно і її композиція, має свою національну специфіку. Наприклад, є свої особливості побудови творів у давньогрецькій трагедії, у японському театрі Кабукі і Но, в музичній драмі Китаю, в українській шкільній драмі тощо.

У композиції драматичного твору виявляється індивідуальний стиль мит­ця, своєрідність його творчої манери. Композиція драми служить утіленню ідейно- художнього задуму письменника, відображає його естетичну концепцію, мистецькі та світоглядні шукання.

Зміст

1.      Теорія драми

2.      Жанрові різновиди драми

3.      Специфіка драми як роду літератури

4.      Список використаної літератури

Список використаної літератури

1.      Іванишин В. Т. нарис з теорії літератури: Навч. посібн./ В. П. Іванишин. – К. : Вид. центр „Академія”, 2010. – 253 с.

2.      Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури : Підручник / за наук. ред. О. Галича. – К.: Либідь, 2001. – 488 с.

3.      Заболотна В. Жанри драматургії / В. Заболотна // Дніпро. – 2009. – 2. – с. 89. – 93.

4.      Літературознавчий словник-довідник / За ред. Р. Т. Гром’яка, Ю. І. Коваліва, В. І. Теремка. – К.: ВЦ „Академія”, 2007. – 752 с.

Міністерство освіти і науки України

Дніпропетровський національний університет ім. О. Гончара

Факультет української й іноземної філології

та мистецтвознавства

Кафедра української літератури

Реферат на тему: „Специфіка драми як роду літератури”

Виконала:                                                                          Перевірила:

студентка гр. УУ – 11с – 1з                                             доц. Нечипоренко С.В.

Ковальова А. В.

Дніпропетровськ

2011