Присутствие Венеры символизирует
здесь не чувственную любовь
в ее языческом понимании, но выступает
гуманистическим идеалом любви духовной,
"того сознательного или полуосознанного
устремления души ввысь, которое очищает
все в своем движении" (Шастель). Следовательно,
образы Весны носят космологически-духовный
характер. Оплодотворяющий Зефир соединяется
с Флорой, порождая Примаверу, Весну - символ
живительных сил Природы. Венера в центре
композиции (над ней Амур с завязанными
глазами) - отождествляется с Humanitas - комплексом
духовных свойств человека, проявления
которых олицетворяют три Грации; устремивший
взгляд вверх Меркурий рассеивает своим
кадуцеем облака.
В боттичеллевской трактовке
миф обретает особую выразительность,
идиллическая сцена возникает
на фоне густо сплетенных ветвями
апельсиновых деревьев, следующих
единому гармоническому ритму, который
создается линейными очертаниями драпировок,
фигур, движением танца, постепенно затихая
в созерцательном жесте Меркурия. Фигуры
отчетливо вырисовываются на фоне темной
листвы, напоминая шпалеру.
Лейтмотивом творчества Боттичелли
становится идея Humanitas (совокупность духовных
свойств человека, олицетворенная чаще
всего в образе Венеры или иногда Паллады-Минервы),
или же идея высшей, идеальной красоты,
заключающей в себе весь интеллектуальный
и духовный потенциал человека - то есть
красоты внешней, являющей собой зеркало
внутренней красоты и часть универсальной
гармонии, микрокосм в макрокосме.
По своему замыслу "Рождение
Венеры", близко "Весне"; в нем
трактуется предшествующее по
смыслу положение неоплатонического
мифа: акт воплощения Humanitas Природой.
Соединяясь с материей, животворный дух
вдыхает в нее жизнь, и Ора (Время года),
символизирующая исторический момент
совершенствования человечества, протягивает
богине плащ "скромности", даруя ей
щедрость в наделении людей своими добродетелями.
Кажется, подобная картина отражена в
строках поэмы Полициано "Стансы к турниру".
"Девушка божественной красоты / Колышется,
стоя на раковине, / Влекомой к берегу сладострастными
Зефирами / И Небеса любуются этим [зрелищем]".
Нежные тона рассвета используются художником
скорее в карнации фигур, чем в трактовке
окружающей их пространственной среды,
они приданы также легким одеяниям, оживленным
тончайшим узором из васильков и маргариток.
Оптимизм гуманистического мифа органично
сочетается здесь со светлой меланхолией,
характерной для искусства Боттичелли.
Но вслед за созданием этих картин противоречия,
постепенно углубляющиеся в культуре
и изобразительном искусстве Ренессанса,
коснулись и художника. Первые признаки
этого становятся заметны в его творчестве
в начале 1480-х годов.
Судя по количеству его учеников
и помощников, зарегистрированных
в кадастре, в 1480 году мастерская Боттичелли
пользовалась широким признанием. В этом
году он написал "Святого Августина"
на алтарной преграде в церкви Оньисанти
(Всех Святых) для Веспуччи, одной из самых
знаменитых семей города, близкой Медичи.
Оба святых стали особо почитаемыми в
XV веке из-за распространения большого
числа апокрифических текстов. Боттичелли
немало потрудился, стараясь превзойти
всех живописцев своего времени, но в особенности
Доменико Гирландайо, выполнившего с другой
стороны образ св. Иеронима. Работа эта
получилась достойной наивысшей похвалы,
ибо на лице этого святого он выразил ту
глубину, остроту и тонкость мысли, которая
свойственна лицам, исполненным премудрости.
Недалеко от дома Боттичелли
находилась больница Сан Мартино
делла Скала, где в 1481 году художник
написал на стене лоджии фреску "Благовещение"
(Флоренция, Уффици). Так как в больницу
поступали прежде всего зараженные чумой,
роспись, вероятно, была заказана Боттичелли
по случаю окончания поразившей город
эпидемии.
Благодаря политике Лоренцо Медичи,
стремившегося к примирению с папой и
расширению культурных связей Флоренции,
Боттичелли вместе с Козимо Росселли,
Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино
27 октября 1480 года направился в Рим расписывать
стены новой "великой капеллы" Ватикана,
только что возведенной по приказу папы
Сикста IV и потому получившей название
Сикстинской.
Сикст распорядился поставить
Боттичелли во главе всей работы,
а современники оценили фрески
мастера выше работ прочих
художников.
Боттичелли принадлежат по крайней
мере одиннадцать фигур римских пап из
верхнего ряда росписей, а также три сцены
основного цикла, воспроизводящего расположенные
друг против друга эпизоды из жизни Моисея
и Христа: "Юность Моисея", "Искушения
Христа" (напротив) и "Наказание восставших
Левитов". Библейские сцены изображены
на фоне роскошных пейзажей, где то и дело
возникают силуэты строений Древнего
Рима (например, Арка Константина в последнем
эпизоде), а также настойчиво повторяются
детали, означающие дань уважения к заказчику
- папе Сиксту IV из рода делла Ровере: его
геральдический символ - дуб и сочетание
желтого с голубым - цветов герба делла
Ровере, использованное в одеянии Аарона
в последней картине.
Осенью 1482 года, когда готовые фрески
заняли свое место в капелле
рядом с открывающими цикл работами Синьорелли
и Бартоломео делла Гатта, Боттичелли
вместе с остальными вернулся во Флоренцию,
где вскоре пережил утрату отца. Мариано
Филипепи скончался 20 февраля и похоронен
на кладбище Оньисанти.
В годы наибольшей творческой
продуктивности Боттичелли был довольно
тесно связан с "двором" Лоренцо Медичи,
и многие из наиболее известных произведений
художника 70-80-х годов написаны им по заказу
членов этого семейства; другие были навеяны
стихами Полициано или обнаруживают влияние
литературных споров ученых-гуманистов,
друзей Лоренцо Великолепного (1449-1492),
которых он собрал при своем дворе. Образованнейший
человек, трезвый и жестокий политик, Лоренцо
был поэтом, философом, уверовавшим в природу,
как в Бога. Крупнейший меценат своего
времени, он превратил свой двор в центр
художественной культуры Возрождения.
5 октября 1482 года Синьория поручила
Сандро наряду с такими опытными
живописцами, как Гирландайо, Перуджино
и Пьеро Поллайоло, исполнить
фрески в Зале Лилий в Палаццо
деи Приори (теперь носит название Палаццо
Веккио). Однако Сандро в этой работе участия
не принял и в следующем году вместе с
учениками на четырех досках написал для
украшения свадебного ларя историю Настаджо
дельи Онести по одной из новелл "Декамерона"
Боккаччо. В том же 1483 году Лоренцо Великолепный
заказал Боттичелли, Перуджино, Филиппино
Липпи и Доменико Гирландайо цикл настенных
росписей на своей вилле в Спедалетто
около Вольтерры. Еще одним общественным
заказом - художник получил его в 1487 году
от представителей налогового ведомства
(Magistratura dei Massai di Camera) - было тондо, выполненное
для Зала аудиенций в Палаццо делла Синьория.
Исследователи идентифицируют его с картиной
"Мадонна с гранатом".
Картина "Паллада и Кентавр"
(около 1488) была написана для Джованни
Пьерфранческо Медичи и находилась на
вилле Кастелло вместе с "Весной"
и "Рождением Венеры".
Вместо Афины Паллады (Минервы)
воительницы, которую со времен
далекой античности было принято
изображать со шлемом, панцирем
и щитом, с головой Медузы Горгоны, Боттичелли
изобразил "Минерву-пацифику", атрибуты
которой - копье (у Боттичелли алебарда)
и ветка сливы (в картине - оливковые ветви
и венок) - символизируют добродетель.
Изображая кентавра, художник пользовался
конкретным античным прообразом - фигурой
саркофага, хранящегося ныне в Ватиканском
музее. Вместе с тем картину глубочайшим
образом отличает от античных памятников
то, что художник изобразил не физическую
схватку Минервы и кентавра - "кентавромахию",
но "психомахию". Существует целый
ряд аллегорических толкований этого
произведения. В нем видели победу Лоренцо
Великолепного над Неаполем, победу Медичи
над Пацци, соединение страстей и мудрости
у Лоренцо. Имеется и более широкое его
толкование как победы мудрости над страстями,
что обсуждалось в кружке Медичи. Предлагалось
и понимание картины как вообще победы
сил мира над силами разрушения. В таком
случае ее содержание близко содержанию
картины "Венера и Марс".
Венера становится главным действующим
лицом в картине "Венера и Марс"
(Лондон, Национальная галерея), по-видимому
предназначавшейся для украшения дома
Веспуччи, так как в правом верхнем углу
изображено осиное гнездо - геральдический
символ рода. Сандро долго был связан с
семьей Веспуччи: для украшения комнаты
Джованни в доме на улице Серви, купленном
в 1498 году его отцом Гвидантонио, он написал
еще много "живейших и прекраснейших
картин" (Вазари). Картины "История
Виргинии" (Бергамо, Академия Каррара)
и "История Лукреции" (Бостон, музей
Изабеллы Стюарт Гарднер) были, вероятно,
заказаны по случаю женитьбы Джованни
на Намичине ди Бенедетто Нерли, состоявшейся
в 1500 году. Имеются также сведения о росписях
Боттичелли в капелле Джорджо Веспуччи
церкви Оньисанти, но до нас они не дошли..
Портреты Боттичелли, как уже отмечалось,
стоят, в общем, ниже образов, входящих
в его композиции. Это объясняется, вероятно,
тем, что для воображения художника с его
постоянной потребностью в совершенном
ритме было необходимо движение, чего
не мог дать погрудный портрет, обычный
в ХV веке. Не следует забывать также о
возвышенном характере реализма Боттичелли.
Во всяком случае, образы его "Симонетты"
не стоят Граций "Весны". Что же касается
его мужских портретов, то к шедеврам художника
можно отнести лишь "Лоренцано" за
его поражающую жизненность, а также портрет
молодого человека (Лондонская национальная
галерея), где с исключительной экспрессией
передано выражение любви.
По возвращении из Рима Боттичелли
написал ряд больших картин
религиозного содержания и среди
них несколько тондо, где тонкость
чувств художника смогла полностью проявиться
в распределении форм на плоскости. Тондо
предназначались для украшения апартаментов
флорентийской знати или для коллекций
произведений искусства. Первое известное
нам тондо, датируемое семидесятыми годами,
- это "Поклонение волхвов" (Лондон,
Национальная галерея), возможно служившее
крышкой стола в доме Пуччи. Начиная с
этой еще незрелой работы, где искажение
перспективы выглядит оправданным, если
картину расположить горизонтально, Боттичелли
демонстрирует "софистический", трезвый
и беспокойный подход, описанный Вазари:
круглая форма дает художнику возможность
проводить оптические эксперименты. Примеры
тому - "Мадонна Магнификат" и "Мадонна
с гранатом" (обе в Уффици). Первая, 1485
года, благодаря особому изгибу кривых
линий и общему круговому ритму производит
впечатление картины, написанной на выпуклой
поверхности; во второй же, созданной в
1487 году для Зала заседаний суда палаццо
Синьории, использован обратный прием,
создающий эффект поверхности вогнутой.
Среди больших религиозных композиций
несомненным шедевром является "Алтарь
св.Варнавы", написанный тотчас
же по возвращении из Рима.
Благодаря силе исполнения некоторые
образы этой композиции выглядят
поистине великолепными. Таковы
св.Екатерина - образ, полный затаенной
страсти и потому гораздо более живой,
чем образ Венеры; св.Варнава - ангел с
лицом мученика и особенно Иоанн Креститель
- одно из наиболее глубоких и наиболее
человечных изображений в искусстве всех
времен.
Большое произведение Боттичелли "Венчание
Богоматери" (1490) проникнуто уже иным
духом. Если в 1484-1489 годах Боттичелли, кажется,
доволен самим собой и безмятежно переживает
период славы и мастерства, то "Венчание"
свидетельствует уже о смятении чувств,
о новых тревогах и надеждах. В изображении
ангелов много взволнованности, клятвенный
жест св.Иеронима дышит уверенностью и
достоинством. В то же время здесь ощущается
некоторый отход от "совершенства пропорций"
(возможно, как раз поэтому это произведение
и не имело большого успеха), нарастает
напряженность, относящаяся, впрочем,
исключительно к внутреннему миру персонажей
и потому не лишенная величия, усиливается
резкость цвета, становящегося все более
независимым от светотени.
Стремление к большей глубине
и драматизму, все значение которого
смог оценить лишь Адольфо Вентури, явственно
проявляется и в других произведениях
Боттичелли. Одно из них - "Покинутая".
Его сюжет, несомненно, взят из Библии:
Фамарь, изгнанная Аммоном. Но этот единичный
исторический факт в его художественном
воплощении приобретает вечное и общечеловеческое
звучание: тут и ощущение слабости женщины,
и сострадание к ее одиночеству и подавляемому
отчаянию, и глухая преграда в виде закрытых
ворот и толстой стены, напоминающей стены
средневекового замка.
В 1493 году, когда вся Флоренция
была потрясена смертью Лоренцо
Великолепного, в личной жизни
Боттичелли произошли важные
события: умер и был похоронен
рядом с отцом на кладбище
Оньисанти брат Джованни, а из
Неаполя приехал другой брат,
Симоне, вместе с которым художник приобрел
"господский дом" в местечке Сан Сеполькро
а Беллозгуардо.
Во Флоренции в то время
гремели пламенные, революционные
проповеди фра Джироламо Савонаролы.
И пока на городских площадях
сжигали "суету" (драгоценную
утварь, роскошные одеяния и произведения
искусства на сюжеты языческой мифологии),
воспламенялись сердца флорентийцев и
разгоралась революция, скорее духовная,
чем социальная, поразившая в первую очередь
те самые чувствительные, искушенные умы,
что были творцами элитарного интеллектуализма
времен Лоренцо. Переоценка ценностей,
спад интереса к умозрительным иллюзорным
построениям, искренняя потребность в
обновлении, стремление опять обрести
прочные, истинные моральные и духовные
устои были признаками глубокого внутреннего
разлада, переживаемого многими флорентийцами
(в том числе и Боттичелли) уже в последние
годы жизни Великолепного и достигшего
апогея 9 ноября 1494 года - в праздник Спасителя
и день изгнания Медичи.